V (1983-85)

'V' fue una miniserie seguida de otra miniserie seguida de una serie propiamente dicha sobre visitantes alienígenas que primero vienen a la Tierra en son de paz, a sentarse a cenar con nosotros, por así decir, y luego a cenarnos a nosotros. Pero no todo está perdido, probos terrícolas, porque, de consonancia con una gran tradición ochentera, sólo hacen falta cuatro americanos, unas metralletas de mano, unos enemigos sin puntería ninguna, un chicle, unos polvos mágicos, unas chupas de cuero y un Commodore 64 para salvar el planeta.


'V' es televisión de los 80 en estado puro, y eso tanto para lo bueno como para lo malo. De lo bueno, en realidad, no sé si habrá mucho, pero la gran mayoría, por no decir todas las reseñas que se pueden encontrar colgadas en internet hoy día tienen en común estar hechas por gente que vio la serie de pequeñito, se la guardó en la mollera con el afecto que todos tenemos por ese tiempo de nuestra vida (si se tiene una niñez medianamente normal, por supuesto) y, dado que la patria de una persona es su infancia, al volver a verla ahora que ha salido en dvd (superelegante, con su V roja sobre fondo negro), por un lado se ríe de lo cutre que en el fondo era, de lo viejos que se han quedado los efectos y de los fallos sin cuento que tiene, pero rehúsa hablar mal de ella. Qué se le va a hacer. No todos tuvieron la suerte de crecer con mitos como Errol Flynn, John Wayne o incluso ahora con el presi Bartlet o Tony Soprano. 'V' va en el archivo de la cinta de cassette junto al 23-F, el Spectrum 48K, el Naranjito, el 12-1 a Malta, las camisetas del Osito Misha del Cola-cao, el Pac-man (vulgo Comecocos), McGyver, JR, Duran Duran, los '99 red balloons' de Nena y Kim Basinger como chica Bond, entre otros engendros / genialidades de lo que algunos llaman la Década Que el Buen Gusto Olvidó.

La serie, o conjunto de series, consta de una primera miniserie de tres horas en dos episodios emitidos en días consecutivos (el 1 y 2 de mayo de 1983), una segunda miniserie llamada 'The final battle' de tres episodios y cuatro horas y media de duración, emitidos justo un año después (el 6, 7 y 8 de mayo de 1984), y finalmente una serie convencional de 19 episodios de 47 minutos que se emitieron entre octubre de 1984 y marzo de 1985, terminando justo cuando Mijaíl Gorbachov era nombrado presidente de la URSS. En España se ha emitido varias veces, a menudo cortando los episodios más largos en rodajas de una hora, para que pareciera todo la misma serie, con lo cual a veces faltaban créditos o salían en mitad de la emisión. En una época en que sólo había una cadena de televisión, la serie fue un pelotazo, y los trajes de los visitantes, que aún hoy tienen su punto disfracesco-nazi-sadomaso-misterioso hicieron furor en los carnavales. Además, las pegatinas de la 'TeleIndiscreta', que era lo que había en vez de spoilers, estaban por las carpetas, semáforos, pizarras y espaldas de las chavalas (para así poder decir tranquilamente "mira, una lagarta") de toda España.

Las dos miniseries son bastante superiores a la teleserie última, que se vio afectada por bastantes cortes de presupuesto y por la obligación de estirar la historia reduciéndola a misiones de quita y pon donde la Resistencia entraba como Pedro por su casa en cualquier nave, cuartel, campo militar o fábrica visitante sin mayor plan que robar un uniforme y correr entre balas (perdón, láseres, o lo que demonios fuera aquello que hacía fshwumm) que nunca te daban, y vuelta a empezar la semana siguiente.

Nada más verla resultaba claro que aquello estaba basado en los Nazis: los visitantes vienen todos de uniforme, con sus brazaletes y botas negras, y con un símbolo que, como leí por ahí, "parece una esvástica que ha estado al sol demasiado rato". Tras conseguir la buena voluntad del pueblo con promesas de progresos inimaginables, se descubren sus verdaderas intenciones, que incluyen el exterminio y sometimiento de sus invadidos enemigos. Además, por si alguien no lo pillaba, una de las familias protagonistas es judía, con un abuelo superviviente de campos de concentración, cuyo nieto acaba metido en un grupo llamado "Amigos de los Visitantes" que son unas Juventudes Hitlerianas en marrón y todo. Ese anciano es quien enseña a los jóvenes protestones a pintar una V roja sobre los pósters de liberté, egalité y fraternité intergalactique. Lo reseñable también es que, a pesar de la Guerra Fría en la que se estaba, no hay en realidad puyas contra el comunismo, como no sea ponerse paranoicos con que los uniformes de los visitantes son rojos.

El creador de la serie, Kenneth Johnson, dijo que la idea original era hacer una serie sobre un movimiento fascista en Estados Unidos, pero que no encontró comprador y entonces decidió reciclar la idea usando alienígenas, que recién aterrizado 'ET' y todo el mundo esperando 'El retorno del Jedi' eran la moda del momento. Lo único que había que hacer era cambiar la persecución a los judíos por una persecución a los científicos, y listo. ¿Por qué los científicos? Porque como los visitantes vienen caracterizados cubriendo su aspecto de lagartos (no se les puede llamar "reptiles" porque no reptan, sino que andan sobre dos patas -o piernas-), creen que quienes primero pueden pillarles son los que tienen conocimientos de biología, medicina y demás. Además, en lo dramático así se replica el motivo de la persecución contra un determinado grupo al que uno pertenece sin poder remediarlo. No es una lucha contra un enemigo que decide pelear contra ti, sino contra quienes tienen el infortunio de tener una etiqueta colgada, decidan ellos resistirse o no. Bertolt Brecht fue una de las influencias reconocidas por Johnson. Así, vemos cómo el hijo del abuelo judío, americano burgués de segunda generación, no quiere ofrecer escondite a su vecino paleontólogo, mientras que el abuelo no duda en ayudarlos. En tres generaciones tenemos al resistente desconfiado, al crédulo avestruz y al joven desencantado que se une a los visitantes simplemente porque no le va bien en el colegio, los padres lo abroncan (sin demasiada severidad tampoco) y quiere impresionar a la vecina que le mola con el uniforme, la pistola y la gorra de plato.

Las miniseries tienen un gran número de personajes, algo bastante difícil de mantener para una historia de sólo unas pocas horas. Aparte de la familia judía, está el cámara de televisión Mike Donovan (Marc Singer), que será quien descubra las verdaderas intenciones y apariencia de los visitantes. Este tiene un hijo de 12 años, que prácticamente vale solo para que lo capturen, lo rescaten y lo usen de chantaje, y una madre que, para mayor conflicto de personajes, se convierte en la principal colaboradora de los visitantes, porque cree que no pueden perder. El segundo marido de ésta tiene una fábrica, que ella le insta a ofrecerla a los visitantes para que fabriquen el compuesto químico que dicen que necesitan para su planeta. En esa fábrica trabaja un obrero negro y xenófobo que se pone en contra de los visitantes no por sus planes, que no se conocen, sino porque son de fuera, y raros, y vienen a quitarles el trabajo. Este obrero tiene dos hijos, uno de los cuales es médico de bien y el otro ladrón de poca monta (de nuevo, extremos en la misma familia), y los tres acabarán juntos en la Resistencia, cada uno con sus motivos y capacidades. Con este médico trabaja Julie Parrish (Faye Grant), una rubia muy mona, estudiante de medicina, que se encargará de curar gente (sean humanos o visitantes), preparar pócimas, venenos y antídotos, hackear ordenadores (es todo ciencia, qué más da) y de vez en cuando pegar cuatro tiros, y ser raptada y torturada y secuestrada.

A todo esto, el paleontólogo tiene una hija, Robin (Blair Tefkin), que va y se enamora de un visitante, porque es guapo y tal, cosa que aprovecha la oficial científico de los visitantes, Diana (Jane Badler, espléndidamente venenosa y desdeñosa, de lo mejor de la serie) para conseguir el primer bebé intergaláctico de la historia (otro recuerdo a las atrocidades nazis). Bueno, dos bebés, porque la gran sorpresa es que serán dos, gemelos, uno con apariencia humana y otro (shock, horror) con pinta de lagarto, pero que muere a las pocas horas. De todas formas, el muñeco debió de molar tanto que lo volvieron a sacar en la teleserie más tarde en un "parto lagarto" de verdad.

Cómo es posible que dos especies de planetas, y hasta de galaxias distintas, puedan tener descendencia podemos dejarlo un poco al margen (junto a cómo es posible hackear los ordenadores visitantes desde la tierra con una máquina de escribir eléctrica -si al menos los visitantes usaran Windows, sería comprensible, pero ni siquiera-), pero uno de los puntos interesantes con que a veces sorprende la serie aparece en esta trama: cuando Robin sabe que está embarazada del visitante, decide abortar, y cuando se ponen a ello tras una reunión trascendental, donde hasta hay un cura, resulta que el aborto es imposible, porque la muerte del feto mataría a la madre. Es una pena que se salieran por lo fácil, pero es comprensible que quisieran mantenerse dentro de los cauces del entretenimiento y no quisieran meterse en política.

Entre algún que otro punto interesante, como en el de unirse por encima de las diferencias contra un enemigo común, hay muchas más veces en las que se ve que es una historia de juguete, como por ejemplo en que la Resistencia siempre se sale con la suya: siempre destruyen el peligro inmediato, siempre son rescatados, y cuando se ven en una disyuntiva, como entregar a alguien a cambio de otra persona, se las arreglan para liberar a los dos sin sufrir consecuencias, con lo cual no hay conflicto ninguno. Donovan aprende a volar en naves visitantes con la gorra (literalmente), y cuando alguno de los resistentes acaba muriendo, más parece un recorte de presupuesto que un momento emotivo. Así, poco a poco vamos entrando en ese tipo de territorio en el que el espectador ha de decidir si se deja llevar y disfruta o se queja de todo y se va, territorio en el que se pueden considerar las cosas como motivos consagrados de un género establecido o como convenciones gastadas, aburridas y que hasta insultan la inteligencia del espectador. Otros ejemplos, aparte de los tiros fallados y los ordenadores superinteligentes son que los aposentos de los jefazos visitantes en la nave nodriza tengan ventanucos que dan a unos conductos de ventilación por los que pueden infiltrarse los resistentes tranquilamente, y que cuando éstos lo hagan siempre los pillen en una conversación crucial. O que los visitantes hablen en inglés incluso cuando están solos (una simple explicación que se podría dar es que en el planeta de origen también hay idiomas diferentes, y por lo tanto a veces lo único que saben en común es el idioma del país terrícola donde están destinados, pero ni se molestan). O que incluso tras revelarse el secreto su aspecto real, sigan gastando recursos en maquillaje de apariencia humana. O que la táctica de asalto de la Resistencia sea entrar a lo loco en una furgoneta, bajarse todos y ponerse a disparar desde DELANTE de ella hacia posiciones elevadas y parapetadas, sin cubrirse si nada. O que los centinelas siempre estén mirando para otro lado. O que a pesar de la suprema incompetencia de los jefes para acabar con los resistentes, nunca los ejecuten primero y luego los juzguen al amanecer.

Pero en fin, al final, uno, quizá para no quedar como un idiota a quien camelaron de crío, se queda con momentos y detalles tontos y para toda la vida. Ese Willy, el lagarto bueno que luego resulta que era Robert Englund, alias Freddy Kruger. Esos vaqueros ajustados con zapatillas de deporte que llevaba Donovan. Esas melenonas de videoclip que se gastaban las lagartas Diana y Lydia, una morena y una rubia. Ese Michael Ironside, otro icono de los 80, que en la segunda miniserie vino a darles caña a los amateurs de la Resistencia. Esas naves sobre los cielos de todo el mundo, que luego copió 'Independence day'. Esas secuencias repetidas varias veces, como la del piloto de nave visitante que se la pega, y que es la misma en cuatro episodios distintos. Esas rayas a modo de galones sobre el pecho, que te decían en seguida cómo de malo era el visitante. Ese Martin quintacolumnista, que cuando vino su hermano gemelo resulta que tenía la misma cara humana y todo. Ese polvo rojo venenoso, que seguro que lo hicieron rojo para poder usar pimentón sin más y dejarse de gaitas. Esas noticias semanales de la Resistencia del resto del mundo, donde una vez salió Córdoba, con un tipo que decía "España por los españoules". Y el momento icónico, esa Diana de mentira comiéndose un bicho entero y que parecía el no va más de los efectos especiales.


En noviembre de 2009 se estrena una nueva versión de la serie. Puede que resulte como 'Galactica' y que sea mucho mejor, más compleja y menos de evasión, dentro de lo que cabe. Pero ya no será 1984. Ni siquiera será el siglo XX. Por no ser, ni el milenio es el mismo.

Memorias de África (1985)

Hay dos tipos de películas basadas en hechos reales. Un tipo es sobre hechos que son en general desconocidos para el público, y por lo tanto la película es más famosa, e incluso hace a estos más famosos. Ejemplos podrían ser ‘Una mente maravillosa’ o ‘Gorilas en la niebla’. El otro tipo es al revés, cuando el tema o personaje del que se habla es muy conocido, por ejemplo ‘JFK’ o ‘Gandhi’, y hay que andar con mucho cuidado con qué se cuenta y cómo, ya que no van a ser los herederos directos los únicos que se cabreen si el guión no gusta. ‘Memorias de África’ es un poco de ambas, dependiendo de cuánto conociera uno antes la figura de Isak Dinesen. Supongo que la película será cada vez más famosa que la historia real, en especial en este mundo cada vez más audiovisual, aunque al menos ha servido para que (algunos) descubran sus libros.

Ganadora de siete Oscars: Mejor película (Sydney Pollack), guión adaptado (Kurt Luedtke), dirección (Sydney Pollack), dirección artística (Stephen B Grimes, Josie MacAvin), fotografía (David Watkin), sonido (Chris Jenkins, Gary Alexander, Larry Stevensvold, Peter Handford), música (John Barry). Otras cuatro nominaciones: Actriz (Meryl Streep), actor secundario (Klaus Maria Brandauer), vestuario (Milena Canonero), montaje (Fredric Steinkamp, William Steinkamp, Pembroke J Herring, Sheldon Kahn). Entre otros comentarios que he leído se mencionaban como razones para que al público le gustara que es una película "de sabor clásico", o que es "muy romántica". No estoy muy de acuerdo con ninguna de las dos cosas, la verdad, aunque entiendo por qué se dicen. Para empezar, lo del sabor clásico supongo que viene por recordar títulos como ‘Mogambo’ o ‘La reina de África’, pero salvo el continente no veo que tengan tanto en común. Quizá sea la emoción de ver a dos grandes figuras como Robert Redford y Meryl Streep al frente de una historia sin persecuciones ni explosiones ni policías, hablando de temas humanos como el amor, la pérdida, la búsqueda, la soledad, etc. En este caso lo que se echa de menos es este tipo de cine, sea cual sea la época, más que porque fuera dominante "antaño", cosa que nunca fue. Es curioso cómo la gente puede llegar a añorar algo que en realidad nunca ocurrió.

En cuanto a lo de que es muy romántica, depende de cómo se defina esta palabra. En el sentido amoroso, sensitivo (que no sensiblero) del término, ‘Memorias de África’ contiene dos o tres de los momentos más románticos de la historia del cine. Uno es Robert Redford lavándole el pelo a Meryl Streep. A la orilla de un río. En medio de hipopótamos y leones. De safari. En África. En 1920. Mientras él le recita ‘La canción del viejo marinero’ de Samuel Coleridge. ¿Qué mujer puede resistirse a algo así? La otra es cuando él aparece a la puerta de la casa de ella en una avioneta que aprendió a pilotar el día antes, la sube a bordo y se la lleva a dar un paseo por cráteres, selvas y cataratas.

Y esa experiencia no resulta como montar a caballito, no. Es como "ver el mundo desde los ojos de Dios". Aparte, esta escena contiene uno de los usos de la música más efectivos que se pueden encontrar en el cine. Yo casi nunca presto mucha atención a la música de las películas, pero entre los 10-15 momentos que puedo recordar en que resulta sublime es en este paseo aéreo. Tras haber introducido el famoso tema principal ya anteriormente, el vuelo empieza con una música parecida, pero que no llega a arrancarse con ese tema en concreto, mostrando el avión como algo diminuto en el vasto cielo africano. Pero luego, al llegar al lago con los flamencos, el plano se acorta hasta casi poder ver lo mismo que ven los pasajeros del avión, la melodía principal entra con fuerza, y como uno ya se la sabe, hasta la canta dentro de su cabeza, compartiendo el goce de la experiencia. Magnífico.

Otro momento romántico puede ser cuando ella les inventa a él y a un amigo una historia tras una cena en su casa, partiendo del comienzo que le da él: "Había un chino llamado Cheng Huan y una chica llamada Shirley…". Una vela entera más tarde, la historia termina bebiendo coñac en copas de verdad, sobre las alfombras de delante de la chimenea de una mansión africana. Son tres escenas "románticas" de las buenas, fetén, de las de verdad, de las que hasta a los tíos se lo parece.

Sin embargo, la historia completa es muy poco romántica en este sentido. Sí puede serlo en el sentido original, decimonónico, del término, ligado a la desgracia, al sufrimiento y a los sinsabores, sin momentos de cuento de hadas. Y no es sólo por la manera en que acaba la historia, sino que comienza a ser así mucho antes. Denys Finch-Hatton y la baronesa Karen Blixen sintieron una gran fascinación el uno por el otro, debido a que compartían destino como blancos en África, educación con gusto por los libros y la cultura ("nunca hablábamos de nada ordinario", dice ella), y arrestos para vivir una vida difícil, él como cazador, soldado y guía, y ella intentando sacar adelante una imposible plantación de café (Kenya está demasiado alta para que fructifique) y organizar la vida de los kikuyu que allí viven, tanto trayéndoles cosas europeas que probablemente no necesiten como defendiéndolos ante los que quieren colonizarlos sin miramientos. Sin embargo, esto sólo funciona a ratos. Denys va y viene porque no quiere atarse a ninguna mujer. Frecuenta a Karen porque le fascina, pero no desea que lo domestiquen, mientras que en ella este deseo crece cada vez más. Y este es el verdadero punto central de la historia. El propio director, Sydney Pollack, lo dice: "El tema de la película es el de la libertad contra la posesión". Karen tiene SU casa, SU plantación, SUS copas de cristal y porcelana, SUS kikuyu, y también quiere tener a SU hombre, y las cosas empiezan a torcerse cuando este conflicto empieza a hacerse evidente. Meryl Streep, que es una cachonda mental, lo resume diciendo: "De lo que trata esta historia es de que él es más guapo que ella". Y al fin, cuando él dice: "Me lo has arruinado" "¿El qué?" "El gusto por estar solo", ya es demasiado tarde. Y si no lo fuera por decisión de los dos, ya viene el destino a encargarse de que no se pueda.

Así que bueno, romántico según como se mire. Pero no cabe duda de que es una película inspirada, hecha para durar, y que algún día será citada como un "clásico de esos que antes se hacían tanto" (aunque no sea verdad) y ahora no.

Blade runner (1982)

Hay películas que pueden variar mucho en la huella que dejan en el espectador dependiendo de cuándo se vean, y este puede ser uno de los casos más claros. Hoy puede no asombrar tanto, pero en 1982 era algo absolutamente rompedor en cuanto a estética y en cuanto a manera de vender la ciencia ficción. Aunque la saga de 'La guerra de las galaxias', a pesar de su mayor contenido de entretenimiento, ya había abierto la senda de que las máquinas del futuro no serían perfectas, relucientes y asépticas, sino usadas, viejas y parcheadas, el concepto llega aquí a su máxima expresión. Y no tanto por hacerlo todo más cutre, sino (y yo creo que este es y será el gran acierto) por contraponer un mundo de lujo, rascacielos y tecnología flamante, nueva y costosa, con grandes anuncios vistos desde naves que sobrevuelan la ciudad, con otro submundo a nivel de suelo donde la tecnología sólo vale si te ilumina la calle, te calienta la comida y te lleva de A a B, es decir, las necesidades más básicas. Son las favelas vistas desde el ático de la multinacional.

Dos nominaciones a los Oscar: Dirección artística (Lawrence G Paull, David L Snyder, Linda DeScenna) y efectos visuales (Douglas Trumbull, Richard Yuricich, David Dryer)




'Blade runner' es una película fascinante por muchas razones, y entre ellas está el ser un film tan complejo que su propio director, Ridley Scott, ha publicado hasta cinco montajes diferentes en un cuarto de siglo. A esto hay que añadir, sin embargo, que Scott es un auténtico adicto al "director's cut" (así, de memoria, creo que además ha re-montado versiones de 'Alien', 'Gladiator', 'El reino de los cielos' y 'American gangster'), de forma que seguramente este deseo de retocar continuamente sus creaciones viene más del tener una mente controladora e hipercreativa (sobre todo en lo visual) que de la propia dificultad de la película. No tengo vistas las cinco versiones (creo además que una de ellas es poco más que un montaje de trabajo para verlo todo junto, o algo así), de manera que no voy a entrar en las pequeñas diferencias entre todas. Lo útil y necesario en este respecto es centrarse en la primera y en la última. Dicho rápidamente, la original de 1982 tenía voz en off y final feliz, y la de 2007, que el propio Scott certifica en el dvd como "mi versión favorita", elimina ambas cosas. Lo cual de por sí es cosa que subrayar, ya que normalmente los montajes nuevos se hacen para alargar, no para acortar, pero Scott aquí en vez de meter lo que no le dejaron poner, saca lo que le obligaron a meter. Y bueno, "obligaron" tampoco, porque más fascinante todavía es saber que cuando los visionados previos empezaron a mostrar a espectadores confusos con partes de la historia y reacciones de decepción mayoritaria, Scott fue de los primeros que dijo que aquello lo había que arreglar como fuera para que no fracasara en taquilla. Obviamente, el hacer modificaciones en su obra por causa de los espectadores no sería plato de gusto para él, pero si algo se trajo Scott de sus tiempos de realizador publicitario es que con el dinero del productor, las amenazas de quiebra y la reputación de uno no se juega, porque un fiasco que además de ser fiasco sea fiasco costoso puede acabar con la "empleabilidad" futura de un director de manera fulminante. Adiós carrera, y vuelta a anunciar detergentes. A ello se puso -como un solo hombre, que dirían los clásicos-, y resultó. La película no fue un exitazo (y mucho menos estrenada al lado de 'E.T.'), pero en la época del inicio del mercado de cintas de vídeo era de las que casi siempre estaba en exhibición en tal o cual cineclub, o círculo cultural, o grupejo universitario reivindicativo. Una peli de culto, que se llama, en su acepción más apropiada.

Ciertamente, el final feliz es absolutamente deleznado por todos: es un pegote que hasta el más adicto a la sacarina ve que queda falso, con esa salida de la urbe que ha sido centro de la historia y ese meterse con el coche en un bosque solitario de esos que salen en los anuncios de automóviles (y que por cierto, son tomas sobrantes de 'El resplandor' que Stanley Kubrick le dejó usar a Scott). Lo curioso (palabra que saldrá mucho al hablar de esta película), sin embargo, es que la voz en off sí gusta bastante a mucha gente. Por ejemplo, a gente como Guillermo del Toro. Y muchos de los que dicen que la película está mejor sin ella, lo hacen sabiendo ya lo que explica, por haberla visto antes, lo cual es un poco trampa. Siguiendo con las curiosidades, yo, que soy un gran defensor de la voz en off en el cine, en este caso, mira por dónde, no me da más: creo que sí que clarifica cosas, y que sobre todo evita la distracción de que uno se pase la peli preguntándose de qué demonios va el tipo raro este de Gaff, por ejemplo, pero me parece que hoy en día el público está bastante más acostumbrado que antes a no necesitar que le cuenten todo para entender las cosas. Sin embargo, en unos años 80 que iban a pasar a la historia como la década del entretenimiento facilón para yuppies, las explicaciones se hacían necesarias. Así que insto a quien no haya visto esa versión "explicada" a que la vea, que debe de estar por ahí en dvd en el estuche ese réplica del maletín de investigador de pellejudos que mola tanto.

Inicialmente, el guión de Hampton Fancher, basado en la historia de uno de los grandes de la ciencia ficción, Philip K Dick, iba a ser una película de interiores, con un par de viviendas, una oficina y algún que otro exterior para pegar tiros y perseguirse. Iba a ser una historia "de mirarse a la cara y hablar". En estas llegó Scott y preguntó qué había fuera, en la calle. Y la idea que traía en la cabeza es lo que reflejó finalmente: una Los Ángeles superpoblada al estilo de las macrourbes japonesas o de Hong Kong, donde se cocina, se camina y hasta se duerme en cualquier hueco, y donde el espacio es un bien escaso. No es casualidad que haya multitud de referencias orientales, desde los comederos de puntapié que hay por las calles hasta el gran anuncio con la geisha en pantalla grande, pasando por los múltiples letreros comerciales, el ingeniero de ojos, o el personaje de Gaff, que pese a estar interpretado por un latino (Edward James Olmos), está construido como una mezcla de culturas, que podría ser de todas las razas y de ninguna, y que habla su propio idioma, mezcla de todos. De hecho, Olmos se curró sus propias frases para su personaje, yendo a escuelas de idiomas y usando cosas como el esperanto y el húngaro para componer ese "Cityspeak" que es de todos y de nadie. A mí no me acaba de resultar convincente que Los Ángeles pueda acabar así, para empezar porque no tiene el problema de espacio que hay en Japón: si hace falta sitio, siempre puede crecer hacia dentro del continente, y de hecho así ha ocurrido siempre con esta ciudad: mientras que Nueva York es constreñida y vertical, Los Ángeles es horizontal y esparcida. Y aparte, aunque tiene una numerosa comunidad asiática, la hispanoparlante es aún más grande, y no es fácil que se vaya a diluir. En esta Los Ángeles faltan mexicanos y más español oído por sus calles. Sí que podría ocurrir, sin embargo, que la influencia oriental se deje sentir desde las multinacionales: se lleva prediciendo desde hace años que Asia es el gigante dormido de la economía mundial, y que cuando despierte podría dominar la cultura mundial incluso en sus manifestaciones externas. Quizá sea una profecía aún por cumplirse.

Esa es precisamente una de las ideas centrales de la estética de la película: que el futuro no será de las naciones, sino de las multinacionales, y en concreto que habrá dos o tres gigacorporaciones que lo dominarán todo, en especial si se llega a empezar a explotar mundos exteriores, como pasa en el guion: recordemos que, aunque no vemos nada de esto, los replicantes son inicialmente creados para hacer los trabajos más duros en otros planetas, a los que se va y de los que se viene continuamente. Scott llegó a decir que la teniente Ripley y el resto de la tripulación de la Nostromo, de no haberse tropezado con los aliens de su otra saga, podrían haber acabado tomándose unas birras con Deckard sin ningún problema en el mismo garito de esa Los Ángeles superindustrial. Tyrell es el nombre ficticio de la corporación que se nos muestra, pero la apuesta curiosa es por las marcas reales: los anuncios de Coca-cola o Budweiser en pantallas grandes se hicieron realidad pocos años después, y aún siguen dominando la publicidad mundial. Pena que el efecto intimidador y profético se estropee al ver otras marcas ya desaparecidas como TDK, que está tras la cabeza del Nexus 6 cuando su famoso parlamento final, o sobre todo, Atari. Eso y las hombreras de Rachael (Sean Young) son lo que demuestra cuándo se hizo la película. O quizá quien la vea en pocos años no sabrá qué eran Atari ni TDK, las hombreras vuelvan a estar de moda y el efecto se recupere.

Ridley Scott tiene su sitio asegurado en la historia del cine, sin duda, pero esta película es una muestra de que eso será, posiblemente, más por la forma que por el fondo. Porque aparte del fascinante e intrincado diseño de un futuro próximo y factible (aunque no para 2019, claramente), ¿qué ofrece la película, sobre todo en su guión? La historia que se quiere contar, la de un mundo de tecnología punta accesible a unos pocos y masas hacinadas, se transmite de forma eminentemente visual. Ese plano inicial de enormes torres con llamaradas saliendo de ellas está sacado de la propia infancia de Scott, hecha de pozos mineros en el norte de Inglaterra y de una industria siderúrgica que había convertido a una isla diminuta en términos globales como Gran Bretaña en una gran potencia mundial. Eso tuvo un coste, y las mismas torres y máquinas que un día inspiraron a JRR Tolkien para su visión del mal extremo en la Tierra Media, para Scott son muestra de inevitabilidad: a nadie le gustan, y como mucho pueden impresionar en plan espectáculo dantesco que es capaz de crear el hombre en su vanidad y codicia, pero la gran masa no permitirá que se apaguen, por mucho daño que hagan: nos hemos acostumbrado a la vida fácil que esas humaredas hacen posible, y no se apagarán hasta que no se termine el combustible, hasta que se queme todo lo que pueda arder. La crítica ecológica, dicho sea de paso, estaba mucho más presente en la obra original de Dick que aquí con Scott (como indirectamente en la de Tolkien).

La idea del héroe cansado también se transmite más por la estética que otra cosa: esa gabardina de cuello alzado, ese callejear de noche, ese piso desordenado, ese beber para olvidar, ese cepillarse a la dama del relato en su momento de mayor desencanto y desamparo... Esa lluvia, ese vapor del suelo, esa bruma, ese local de striptease donde se prometen bailarinas gozando con serpientes, o aún más, el mismo hecho de que una línea entera de Nexus esté dedicada a "modelos estándar de placer", todo eso apunta en la dirección del futuro hecho con sangre, sudor, lágrimas... y otros fluidos corporales. Y paradójicamente, esto no dejará de ser así ni aunque se inventen androides, sintéticos o replicantes (o "personas artificiales", como prefiere Bishop en 'Aliens'). ¿Qué es lo que dice Nexus 6 (Rutger Hauer) en su monólogo final? "Como lágrimas en la lluvia". Ése será el precio de tener sentimientos.

Y ahí llegamos, al que es merecidamente uno de los momentos estelares de la historia del cine. Toda una Maruja Torres escribió una vez que el parlamento final de Roy Batty la primera vez que lo vio le había parecido una ñoñez, y la segunda vez, años más tarde, la hizo llorar como una Magdalena. Puede que sea la edad, o puede que sea el haber descubierto una joya más o menos oculta, porque en medio de una visión más bien apocalíptica del futuro, esta escena condensa en pocas palabras hasta tres elementos con los que cualquiera se puede identificar, sea replicante o no: orgullo por las cosas dignas de mención que uno ha hecho en su vida, pena porque dejen de tener significado o no lo tengan más allá de uno mismo, y desgarro e impotencia ante la certeza e inevitabilidad de la muerte. En sus frases concretas: "He visto cosas que no creeríais". "Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia". "Hora de morir". Todo ello se condensa en una cosa: ¿ha merecido la pena haber vivido? ¿Qué quedará de mí? ¿Alguien me recordará? ¿Qué importancia he tenido? ¿Todo lo que he hecho ha sido para nada? Cualquier ser mortal se preguntará eso alguna vez, si tiene ocasión y dos dedos de frente. Los replicantes, obviamente, presentan este sentimiento de manera más dramática, ya que han sido creados con cuatro años de vida máximo, para evitar que su desarrollo mental les lleve en algún momento a rebelarse contra sus hacedores (el hombre, jugando a ser Dios). Además, no sólo van a tener una vida corta, sino que van a perecer en la plenitud de facultades, cuando su hora, según cánones y sentimientos humanos, aún no ha llegado. Los humanos lamentan las muertes, pero aún más las de gente que muere demasiado joven, o "antes de tiempo", y eso les pasa a todos los replicantes sin excepción. También, recordemos, JF Sebastian (William Sanderson), uno de los ingenieros, sufre de progeria, una enfermedad real que hace envejecer a una persona varias veces más rápido de lo normal. El propio Roy, anhelando unos segundos más de existencia, se clava una punta en la mano buscando una última inyección natural de adrenalina, simplemente para tener la oportunidad de asegurarse que uno de sus momentos no se perderá en el tiempo (salvar la vida de Deckard), cuando simplemente podría haberse sentado a agotar sus últimos segundos y permitir al policía caer al vacío. Scott dice que Roy actúa así por reconocer la bravura de guerrero de Deckard a la hora de enfrentarse a un temible adversario como los replicantes. Lo cual queda muy bien, pero la verdad es que estos replicantes son un poco inútiles durante toda la película: las dos tipas le sacuden a Deckard unas yoyas simplemente, pero lo dejan vivo a pesar de que podrían aplastarlo como a un huevo, y éste les recompensa con tres tiros a cada una. El otro replicante masculino comete el clásico error de hablar demasiado, y Rachael también lo mata. Por su parte, Roy se pone a jugar al gato y al ratón con Deckard cuando su vida ya está en el tiempo del descuento.

Pero en fin, todo sea por el final tan bien logrado. Es bien sabido que esta despedida de Roy Batty no estaba en el guión, y que fue Rutger Hauer quien se inventó el texto. No en ese mismo momento del rodaje, que tampoco hay que ser tan melodramático, pero sí que salió de su magín exclusivamente (como también el hecho de tener una paloma en la mano todo el rato, en símbolo un tanto edulcorado de paz en la tierra a los replicantes de buena voluntad y blablablá). Así, seguramente el momento más icónico y conocido de esta película de Ridley Scott no se debe a Ridley Scott, pero se puede decir que se merece que ocurriera, por haber creado un ambiente que metía tanto a sus actores en ese mundo alucinante que podían venirle con semejantes joyas de su cosecha. Ahí se puede decir que Scott, con su trabajo previo, creó su propia buena suerte.

La película tiene mucho más que contar, pero de momento lo dejamos aquí, y recomiendo ver las dos versiones principales y el gran documental que viene con el "final cut", donde cuentan muchas de estas cosas y alguna más. Y para quien haya llegado hasta aquí esperando ver si se habla de si Deckard es un replicante o no, pues la respuesta es: no sé, ¿no? Lo mismo sí. Scott nunca llega a decir "lo es", pero muchas cosas apuntan a que lo sea. Una de ellas es lo del unicornio: en un momento de la película, Deckard sueña despierto, o fantasea, o se imagina, o lo que sea, un unicornio blanco cabalgando por un bosque (recorte, por cierto, de otra peli de Scott, 'Legend'), y en la última escena de la película (versión "favorita"), Gaff, que se dedica a hacer figuritas con papel y cerillas, deja en la puerta de la casa donde dormía Rachael una figura con forma de unicornio. ¿Cómo sabe Gaff lo del unicornio que Deckard tiene en la cabeza? La explicación más plausible es que ese unicornio forma parte de los recuerdos implantados que se les pone de serie a todos los replicantes para hacerles creer que tuvieron una niñez, en vez de haber sido creados ya adultos hace cuatro días (Deckard así se lo dice bastante cruelmente a la propia Rachael), y que por lo tanto, Gaff le está diciendo de forma indirecta que Deckard también es uno, aunque quizá con unos parámetros distintos instalados. Otro elemento importante es un momento en el que a Deckard se le ve un reflejo en los ojos típico de los que se les notan a los replicantes con cierta luz, aunque hay que decir que en esa toma a Deckard se lo ve borroso en segundo plano, mientras que Rachael está en primer plano. Es decir, que estos dos elementos apuntan fuertemente en esa dirección, pero no se resuelve la duda final al cien por cien, de la misma forma que en la versión más reciente la historia se acaba ahí, sin resolver el destino final de Rachael y Deckard. Lo único que sabemos es que Gaff pudo matar a Rachael (y seguramente a Deckard también) y no lo hizo. ¿Por qué? ¿Qué hará Deckard ahora para vivir más? ¿O no necesita vivir más que lo que viva Rachael? Con Tyrell muerto, ¿puede alguien ayudarles? ¿Importa todo eso o es mejor que él también se pierda como lágrimas en la lluvia?

Réquiem por un campesino español (1985)

El interés de la película de Francesc Betriú, hecha en 1985, radica más en la fidelidad de su adaptación a la novela corta original de Ramón J Sénder que en la brillantez que pueda tener como film a secas, así que es un gran acompañamiento para el relato escrito, como habrán averiguado muchos estudiantes de español como lengua extranjera, ya que es un texto que se usa mucho para eso. Un Antonio Banderas de 25 años de edad hace de campesino aragonés con ideas políticas en los tiempos anteriores a la Guerra Civil Española, acompañado de Antonio Ferrandis como el mosén Millan (el párroco del pueblo), y de Fernando Fernán Gomez como el administrador del ausente duque dueño de las tierras, que defiende "usanzas" de hace cuatrocientos años para seguir explotando a los campesinos. Por su parte, Emilio Gutiérrez-Caba le mete un tono de abusón amenazador al papel del centurión, el señorito facha en jefe.



La historia original de Sénder tiene apenas 50 páginas de extensión, así que cabe perfectamente en una película de apenas 90 minutos sin perder matices. O al menos solo los que quiera perder el director, porque algún cambio hay, aunque ciertamente hay que peinar muy fino para verlos. El film mantiene la estructura original de ida y vuelta continua del presente al pasado: la acción comienza en la sacristía donde el mosén Millán espera a que lleguen los fieles para celebrar una misa de réquiem por la muerte, justo un año antes, de Paco, un campesino local. Mientras dice sus rezos ("cincuenta y un años repitiendo aquellas oraciones habían creado un automatismo que le permitía poner el pensamiento en otra parte sin dejar de rezar"), el cura recuerda la vida de Paco en orden cronológico, desde su nacimiento hasta su muerte. El padre Millán, como era normal con los curas, ha estado presente en los momentos más importantes de la vida de Paco: su bautizo, su comunión, su confirmación y su boda. Normalmente, siendo una generación entera mayor que Paco, el mosén no debería haber estado presente en su funeral ni misa de cabo de año, pero por alguna razón, el día de la boda de Paco, el cura dice durante la ceremonia: "Este humilde ministro del señor ha bendecido vuestro lecho natal, bendice en este momento vuestro lecho nupcial y bendecirá vuestro lecho mortal, si Dios lo dispone así." Paco se extraña y reacciona pensando, según el escritor: "Eso del lecho mortal le pareció a Paco que no venía al caso". De todas formas, la muerte de Paco es lo primero que sabemos de él, ya que viene incluso en el nombre de la obra: el título original de 'Mosén Millán' fue cambiado luego por el de 'Réquiem por un campesino español', donde cada palabra es importante. "Réquiem" por la muerte de tanta gente durante la Guerra Civil, "campesino" como oficio más común y básico de la sociedad española del momento, de cuyo esfuerzo vivían él, su familia y los dueños de sus tierras, y "español" por abarcar a todo el país. Paco, obviamente, representa al español medio de aquel tiempo, aunque el libro fue publicado por primera vez en el exilio en México en 1953.

Tras saber ya de entrada que Paco murió, sólo falta saber cómo, y estando en España en estos años, no hay mucha duda de cómo va a ser: a tiros, a manos de enemigos políticos. Paco mostró siempre una gran precocidad a la hora de darse cuenta de los problemas de su entorno, y se le ve desde niño una capacidad especial de captar las cosas. Sus padres, que van a la iglesia solo lo normal, le dejan ser monaguillo a cambio de que aprenda a leer y escribir con el cura, y desde ahí el sacerdote va viendo lo que hace Paco, que en principio son cosas de críos, pero que luego van más allá. Por ejemplo, Paco se apropia de un revólver viejo que anda de mano en mano entre la chavalería "porque si lo tengo yo, no lo tienen otros peores que yo" (en la película, es una simple honda con goma elástica y forma de pistola de madera, un juguete sin más, pero en el libro era una pistola de verdad). También intenta Paco que el perro y el gato de casa se llevan bien (detalle que no está en la película). Pero el momento más importante llega con la visita a las cuevas.

El pueblo del relato es un lugar innombrado de Aragón, "en la raya con Lérida", donde hay gente tan pobre que no tiene ni casas, sino que vive en cuevas. Un día, Mosén Millán tiene que llevar la extremaunción a un hombre que vive allí, y Paquito se queda impresionado para siempre con sus condiciones de vida, soledad y desamparo. Muy afectado, inmediatamente empieza a cavilar maneras de arreglar la situación de otra gente igual, como hacer colectas y decir que es el cura quien lo manda, para que así no se pueda negar nadie, pero el páter se las tira todas por el suelo. Comenzando por alabar bondadosamente el buen corazón del crío, Millán acaba echándole la bronca por dar tanto la tabarra con el tema. "Hay cosas peores que la pobreza". "Subirá al cielo, donde será feliz". "La vida es así, y Dios, que la ha hecho, sabe por qué". "Cuando Dios permite la pobreza y el dolor es por algo". "¿Qué puedes hacer tú?" "Esas cuevas que has visto son miserables, pero las hay peores en otros pueblos". Es decir, que tan pequeño, y las ideas nobles de Paco ya se empiezan a dar contra el muro de la realidad, en este caso apoyado incluso por la gente de quien uno en principio se fía, como es el cura del pueblo y el padre de uno, que con el lógico deseo de evitar estos tragos a su hijo tan joven, le prohíbe volver a acompañar a Millán a dar extremaunciones. Incluso cuando se le dice que la familia de las cuevas tiene un hijo en la cárcel, Paco encuentra con aplastante lógica de (no tan) crío una razón positiva. "Su hijo no debe ser muy malo. Si fuera malo, sus padres tendrían dinero. Robaría".

Veintitrés años después, Millán vuelve a recordar estas cosas, e identifica ese momento como de gran influencia en lo que pasará después. Paco va creciendo, se hace buen mozo, y cuando su padre le explica que todos los años hay que pagar arrendamiento por las tierras que cultivan a un duque que nunca se asoma por allí, pasamos de lo social a lo económico, y de ahí, dado el momento histórico, a lo político. En estos años ya va existiendo una opción política que empieza a preocuparse de temas como la redistribución de tierras y la igualdad social, y en poco tiempo Paco y los suyos acaban siendo elegidos concejales. Es la gran ocasión histórica, y la agarran con las dos manos: su primera medida es dejar de pagar al duque y usar libremente los montes para que pasten las ovejas. Esta escena está extraordinariamente bien rodada: en medio de un camino en ninguna parte, rodeado de colinas, hay un punto con un par de columnas a cada lado del sendero y una cuerda tendida entre ambas, símbolo de Prohibición Porque Sí. Es, literalmente, un intento de ponerle puertas al campo, aunque en este caso no hay ni puerta, ni garita, ni casa ni nada: dos cachos de piedra y una cuerda. Cuando Paco convence a los guardas para que no se les opongan y se vayan pacíficamente al pueblo a buscar otro empleo, la cara de Banderas expresa luminosamente la alegría por un acto tan banal y a la vez tan significativo como mover una cuerda de sitio, en un gesto de dicha y a la vez silencioso, como si gritar de gozo fuera a romper el encanto. Un simple rebaño de ovejas avanzando entre dos ridículas columnas parece anunciar el nacimiento de una nueva era. Este es el tipo de escenas que debería buscar hacer todo director al que le dé por "mejorar" el original que está adaptando. Esas columnas y esa cuerda en medio del campo abierto no están en el libro, pero en pantalla resultan un hallazgo.

La figura de Paco a menudo se ha comparado a la de Cristo, y la verdad es que muchos elementos están decididos por el escritor a propósito para ello: su precocidad, como la de Jesús debatiendo con los rabinos del templo, su ignorar la violencia como medio para conseguir cosas (véase el incidente de la pistola de juguete, u otro que no sale en la película donde Paco le quita los fusiles a la guardia civil para que no haya tiros durante un incidente con las rondallas), sus ideas de cambio social basado en una mayor igualdad, y más claramente, la edad de su muerte y el hecho de que el mismo día de su ejecución maten a otras dos personas junto a él. La comparación de Jesús con otros revolucionarios sociales de todos los tiempos seguramente no sea nada nuevo hoy en día, pero de aquella es fácil imaginar que no sería bien recibida en absoluto por el régimen en el poder, y menos cuando se compara a Cristo con un destripaterrones y concejal de izquierdas. Además, al igual que Paco, Jesús no era ningún meapilas, y una cosa era no usar violencia y otra no tener fuertes convicciones, que hay que recordar que Jesús un día echó a los mercaderes del templo. Así, cuando el administrador del duque, don Valeriano (un severo y señorial Fernando Fernán Gómez) se aviene a hablar con él, Paco le dice que no hay nada "que negociar, sino bajar la cabeza. Parece que el duque templa muy a lo antiguo, y otra jota cantamos por aquí". Esta es otra escena muy digna de ver, donde tanto los personajes como los actores transmiten lo que deben. Fernán Gómez no sólo es el administrador de un duque, sino el actor veterano que sabe comerse la cámara sin aspavientos, y Banderas es el joven vital que empieza en esto y que se va encontrando con sus primeros papeles de enjundia, dejando atrás la adolescencia, nervioso, pero con arrestos, como Paco al meterse en asunto de hombres hechos y derechos. "De hombre a hombre va algo", amenaza don Valeriano mencionando fueros de reyes y siglos de usanza, y Paco llega al momento en que toca retirarse o cruzar el Rubicón: "Dígale al duque que si tiene tantos derechos, puede venir a defenderlos él mismo, pero que traiga un rifle nuevo". Y a buen seguro, un día la guardia civil del pueblo se va "a unas maniobras" y, mire usted por dónde, el mismo día llegan al lugar unos señoritos de ciudades cercanas. Ambas cosas no son casuales, y en la película incluso se ve a ambos coches cruzarse por el camino, unos saliendo y los otros entrando, como si no hubiera tiempo que perder para deshacer tamaños desafueros. Don Valeriano ha decidido cortar por lo sano y empezar a dar escarmientos, el primero de ellos al zapatero.

El zapatero y la Jerónima son dos secundarios muy interesantes. Ella es partera, chismosa, irreverente, supersticiosa, cantarina, lenguaraz y el perejil de todas las salsas. Trae frito al cura con los amuletos paganos que pone bajo las almohadas de los bebés, y no tiene inconveniente en cantar coplillas irrespetuosas entre las paisanas del carasol, donde las comadres se reúnen a comadrear. "Nunca me casé, pero detrás de la iglesia tuve todos los hombres que quise. Soltera, soltera, pero con la llave en la gatera". El zapatero también es bastante irreverente con la iglesia (no demasiada gente parece respetarla en esta historia, al parecer), pero con una retranca más aguda y ocurrente. "Si la iglesia es la casa de Dios, yo no merezco estar ahí, y si no lo es, ¿para que?" "Los curas son quienes más trabajan para no tener que trabajar". "Los curas son las únicas personas a quienes todo el mundo llama padres, menos sus hijos, que los llaman tíos". Ambos personajes son un tanto espíritus libres y críticos, e incluso el zapatero llega a decir que los dos tienen una especie de entendimiento que él llama "telégrafo amoroso", pero con formas y resultados diferentes. Mientras que la Jerónima es bastante inconsciente y su rechazo a la autoridad es del tipo de estar solo a su bola, buscando oportunidades para dar la nota, el zapatero juega la partida de ajedrez mentalmente varios movimientos por delante. "Tengo barruntos", dice. "Si el cántaro da en la piedra, o la piedra en el cántaro, mal para el cántaro". Sabe que sea quien sea el que inicie los problemas, al final pagarán los mismos. La diferencia entre ambos se ve claramente cuando se va la guardia civil. La Jerónima está encantada, pensando que aquello es licencia para dedicarse al vivalavirgen (gran interpretación de Terele Pávez), pero el zapatero sale de estampida a saber más, porque tiene noticias de fuera, y sabe que "en Madrid pintan bastos". Dicho y hecho, en la escena siguiente le están midiendo las espaldas al zapatero con un garrote.

Los acontecimientos se precipitan, de las palizas se pasan a los asesinatos, y Paco huye. La principal diferencia entre el libro y la película viene ahora, ya que en el libro Millán averigua dónde se oculta Paco a base de hablar con los padres de éste de una manera como dando a entender que ya lo sabe de todas formas, con lo cual los padres mencionan su escondrijo pensando que no le revelan nada nuevo. En la película es Paco quien se aparece a la propia ventana del cura diciéndole directamente dónde se esconde, y que le avise si pasa algo con su esposa. Esta segunda versión gana en dramatismo, pero le da un matiz distinto a la traición del cura: en la película Millán no tiene más remedio que saber dónde está Paco, ya que éste se lo suelta sin preguntárselo él siquiera, mientras que en el libro el cura hace un esfuerzo específico por enterarse. La historia, sin embargo, continúa por camino común: Millán acaba diciendo a los fascistas dónde está Paco, y estos lo fusilan.

Si Paco ha sido hasta ahora justificadamente lo más interesante de la historia, la figura que explorar al final es la del cura. El libro está narrado por un autor omnisciente, pero desde el punto de vista del cura y sus recuerdos, y la película sigue esa forma de contarlo. ¿Por qué el cura reveló el escondite (que no es otro que la cueva de Las Pardinas, la misma donde fueron juntos hace años a dar aquella extremaunción)? Podría decirse simplemente "por cobarde" y ya está, pero hay una enmarañada mezcla de motivos. Por un lado, el cura de un pueblo era posiblemente la persona más respetada del lugar, incluso por aquellos que no eran de comunión diaria, pero a menudo muchos párrocos de entonces eran gente tan sencilla y poco preparada para muchas cosas como sus mismos feligreses, así que cuando llega un grupo de gente armada al pueblo y se pone a matar gente, ¿quién puede saber cómo reaccionar, y más alguien que por hábito ha renunciado a la violencia? Por otra parte, el cura vivía el tipo de existencia regalada que les era común, teniendo sus necesidades cubiertas sin tener que trabajar de sol a sol, y dependiendo sólo de su maña para recibir donativos para sus templos. Así que cuando empiezan a pasar las cosas que pasan, el padre Millán se encuentra atrapado entre sus feligreses campesinos y sus adinerados protectores. El cura ya mostró su dejadez rechazando las ideas de Paco para combatir la pobreza en las cuevas, mientras que no tiene empacho en defender al duque por el simple hecho de haber dado dinero (¡dos veces!) para el tejado de la iglesia. Sus intentos de mediación más parecen ganas de que no le compliquen su cómoda existencia que de buscar ausencia de conflicto. Otro motivo que se añade es el de su profesión: don Cástulo, el taimado chaquetero del pueblo, lo convence recordándole que tanto pecado es mentir como callar por omisión. Pero de nuevo, da la impresión de que esto es una excusa conveniente en lugar de un convencimiento de intentar evitar tal pecado. Y por último, está la promesa del "centurión" (otra comparación con Jesús) de que no matarán a Paco, sólo lo juzgarán y encarcelarán. "Me mintieron, me engañaron", será la reacción del cura. Y es bien cierto que no es culpa del cura la muerte de Paco, pero ¿por qué no hizo algo más para evitarla? ¿No pudo, no supo, no quiso, o en su interior estaba en contra de Paco desde el principio, y aunque sea un hombre mayormente decente, llevaba un egoísmo dentro que salió a la luz en el momento clave?

Y así llegamos al final de la historia, que es de nuevo el presente. A la iglesia no ha acudido nadie más que los tres prebostes del pueblo, don Valeriano, don Gumersindo y don Cástulo, los tres hombres que colaboraron para que Paco fuera prendido y muerto. Los tres llegan a la iglesia queriendo pagar la misa y diciendo que así demuestran que tras un año, todo se ha olvidado. Claro, pelillos a la mar porque ganaron ellos.

A todo esto, Paco, mientras, se ha convertido en un héroe en el pueblo. Tanto es así que se le ha hecho un romance que el nuevo monaguillo canturrea por la iglesia durante todo el día. De hecho, puede considerarse que ese romance constituye una tercera acción paralela, pero en el film sólo se nos canta el primer trozo: "Ahí va Paco el del molino, que ya ha sido sentenciado". ¿Por qué entonces no ha ido nadie a su misa de cabo de año, salvo sus enemigos? Es una pena que la película haya escamoteado otra escena clave del libro, que ocurre cuando se producen los primeros asesinatos en el pueblo: la gente, asustada, llena la iglesia al domingo siguiente, esperando a ver qué dice el cura, pero éste no menciona el tema. Y cuando Millán sigue sin pronunciarse en las semanas siguientes, la iglesia se le va vaciando progresivamente. Al no decir nada para no mojarse, está tomando partido, y eso acabará llevando a que para terminar con toda la tensión, se convenza de que lo más sencillo es delatar el paradero de Paco y fiarse de las promesas de unos asesinos que creen que con dejar a sus víctimas confesarse antes de matarlos han cumplido con Dios. Un año después, de Paco sólo queda su potro, que cabalga libre por el pueblo, y que llega a meterse en la iglesia durante la espera del cura, claro símbolo (aparte del de virilidad, que le alababan las mujeres del pueblo desde bebé) de que su vida no será olvidada con una simple misa.

Las cosas del querer (1989)

Hoy, con todo el morro, me pillo de comentarista invitado a mi amigo (si me deja llamárselo) Arturo Pérez-Reverte, que el domingo que viene publica lo siguiente en XL Semanal:

ESE ROJO MARICÓN

Ayer vi de nuevo 'Las cosas del querer', de Jaime Chávarri, cuyo estreno me entusiasmó hace veinte años. Al poner el deuvedé temía que la película hubiera envejecido mal; pero lo cierto es que disfruté mucho. Las canciones son deliciosas, la historia está admirablemente contada, Ángela Molina sigue extraordinaria y guapísima, Ángel de Andrés Pérez borda su papel de pianista bruto y tierno, y Manuel Bandera está soberbio interpretando el personaje de Mario, inspirado sin rodeos en el inmenso, entrañable Miguel de Molina.

Y como las cosas encajan unas con otras de manera misteriosa, hoy abro el periódico y me entero de que en Madrid hay una exposición, abierta hasta mayo, titulada: 'Miguel de Molina. Arte y provocación'. No he ido a verla todavía, porque quiero escribir esta página con la película recién vista. En caliente. Para agradecer a Jaime Chávarri que hiciera lo que hizo, y para recordar a Miguel de Molina. Y no es un recuerdo cualquiera. Ni casual. Se lo dice a ustedes alguien que, cada vez que viaja por carretera, lleva puestos en el cedé del coche 'Ojos verdes', 'Don Triquitraque' y 'La bien pagá'. Entre muchas otras.

La historia de Miguel de Molina es tan española, tan de aquí, que duele con sólo teclearla. Una historia de talento roto, quebrada y trágica como la de aquella generación partida por la guerra civil, maltratada por un bando vencedor que demostró, en sus infames representantes, una falta absoluta de compasión y de decencia. Miguel de Molina era el artista más notable de su tiempo, y con él se ensañaron los nuevos amos de España, poniendo en ello toda la chulería arrogante, despiadada, de quienes se sabían impunes y poderosos. Al chiquillo que había empezado fregando el burdel de María la Limpia en Algeciras, al artista original y personalísimo que arrasaba en tablaos y escenarios, que nada tuvo que ver con la política, no le bastaba, para el favor de la nueva gentuza –la que arrebató el poder a la anterior gentuza–, haber sido obligado a echar flores desde una tribuna y saludar brazo en alto el desfile de los vencedores, junto a Jacinto Benavente y otros artistas. Tenía, además, que trabajar para empresarios que le pagaban tres veces menos de lo que había cobrado durante la República. Purgar así haber animado con su arte a los soldados rojos en los hospitales de guerra, lo mismo que habría animado a los nacionales de haber caído al otro lado. Era la España eterna, de siempre: conmigo o contra mí. El caso es que Miguel de Molina se negó a renovar un contrato, y lo pagó muy caro. Al terminar una función, tres individuos que se identificaron como policías –uno de ellos, el conde de Mayalde, sería luego alcalde de Madrid– lo llevaron a un descampado, lo forzaron a beber aceite de ricino y le dieron una paliza, arrancándole el pelo y algún diente. Y mientras el infeliz preguntaba por qué le pegaban, los otros respondían: «Por rojo y maricón».

Y luego, el exilio. Al artista enorme, ídolo de las radios y los escenarios, que había visto y oído nacer 'Ojos verdes' en un café de Barcelona una noche de conversación entre él, Rafael de León y Federico García Lorca, le negaron los permisos para actuar, persiguiéndolo con saña allí por donde iba. La mano del franquismo era larga, entonces. Después de triunfar en Argentina, presiones de la embajada española lo forzaron a irse a México, donde también se le hizo la vida imposible –Jorge Negrete y Cantinflas lo putearon con muchas ganas– y terminó regresando a la Argentina de Perón. Allí escribió un poema –'Cuando te duela España'– que más o menos empieza diciendo: «Esquiva los cuchillos / de los recuerdos», y termina: «Que el pan es uno solo / en cualquier tierra». Y no volvió, claro. Regresó más tarde a España un par de veces, temporalmente –los periódicos lo machacaron a gusto por homosexual y republicano–, pero en realidad no volvió nunca. Se quedó allá, en Argentina, negándose durante mucho tiempo a ser entrevistado. Sin querer saber nada de su patria ni de los periodistas –yo fui uno de ellos, en 1978– que llamaron a su puerta. Cuando en el año 92, cincuenta y dos después de echarlo a palos, España le concedió la Orden de Isabel la Católica, a él ya le daba igual. Estaba fuera de plazo, y así lo dijo: «Esa reparación me llega demasiado tarde». Murió a los pocos meses, a punto de cumplir los 85 años, y está enterrado en Buenos Aires, en el cementerio de la Chacarita. Málaga reclamó sus restos el año pasado, pero yo creo que ni Málaga ni España lo merecen. A buenas horas, mangas verdes, habría dicho él. Mejor que lo dejen en paz donde está. Allí donde lo confinamos a palos, entre todos. Donde pudo quedarse. Nada resume mejor su vida que 'La bien pagá', aquella copla con la que una vez triunfó en los escenarios: «Ná te pido, ná te debo / me voy de tu vera, olvídame ya». Miguel de Molina, como tantos. Como siempre. La puerca España.

XLSemanal, 19 de abril de 2009

El club de los poetas muertos (1989)

En Welton, un estricto colegio interno en la costa este de Estados Unidos comienza el curso 1958-59. Un grupo de jovencitos de uniforme y espinillas están a punto de aprender de la mano del nuevo profesor de literatura "a sacarle el tuétano a la vida". Robin Williams deja a un lado al cómico con la lengua más rápida al norte del Río Grande y consigue llevar de la mano a un grupo de chavales en un curso que nunca olvidarán, por diversas razones.

Oscar al Mejor Guión Original (Tom Schulman). Tres nominaciones más: Película (Steven Haft, Paul Junger Witt y Tony Thomas), Director (Peter Weir) y Actor (Robin Williams).


En un capítulo de la telecomedia ‘Friends’ se puede oír el siguiente diálogo:

"Yo solía ser como tú. Y entonces un día vi una película que cambió mi vida: ‘El club de los poetas muertos’. Creo que es una peli tan increíblemente… (pausa para efecto) ...aburrida (risas enlatadas y mirada horrorizada de Monica). O sea, ¿la cosa esa del final, donde el chaval ese se suicida porque no le dejan actuar en la obra? ¿De qué va eso? ¡Tío, o sea, espera un año, vete de casa, haz teatro voluntario! Cuando salí de allí, pensé: "Esto son dos horas de mi vida que ya no volveré a recuperar nunca". Y eso me asustó más que todo lo que me daba miedo hacer."
Monica: "Vaya, pues entonces nunca veas ‘Señora Doubtfire’."

Obviamente, es una telecomedia, así que todo esto, en principio, no es más que para echarse unas risas. Pero esta escena lleva ahí escondida una de las principales críticas que se le han hecho a esta película: que tira a lo sensiblero, en especial con la parte del suicidio de Neil Perry (Robert Sean Leonard). Que intenta demasiado ganarse a la audiencia adolescente con salidas facilonas como que todo es culpa de los mayores. Que incluso cuando dichos adolescentes muestran creatividad y ganas de hacer algo, el mundo adulto los oprime. Es más, podría decirse incluso que especialmente cuando muestran esa creatividad. No se castiga que salgan del colegio por la noche, o que fumen, sino que saquen provecho de las clases de literatura, que se enamoren, que crezcan como personas de decisiones independientes, o que encuentren una vocación en la vida distinta de un empleo de chupatintas.

Bueno, pues a todo esto hay que decir que hay una escena muy importante que tanto el director, Peter Weir, como el guionista, Tom Schulman, han explicado, y es cuando Neil llega a casa con su padre (Kurtwood Smith) tras la obra, y en medio de la bronca de "te vamos a sacar del colegio y a mandar a una academia militar", Neil salta: "¡Tengo que explicarte lo que siento!". Y el padre, aunque incrédulo y gritando, le ofrece una ventana para convencerlo. Le deja hablar. Y además, está la madre presente, que por lo poco que se la ve, podría ponerse de parte del chico, al verlo sufrir. "¿Qué tienes que decirme, a ver, venga, explícamelo?" ¿Y qué hace Neil ante esa oportunidad? Nada. Se calla. Pero no con frustración, como si considerara inútil hablar con un padre tan cerrado. Se calla porque es débil. Porque en el fondo no quiere la confrontación. Porque tiene estrellitas en los ojos pero no los pies sobre el suelo. Recordemos que ya había mentido al asegurar al profesor Keating (Robin Williams) que estaba hablando el tema de ser actor con su padre y que iba por buen camino para convencerlo. Keating, aliviado, se aparta del medio y deja que Neil se concentre en la obra, así que con esa mentira, Neil se gana el perder la posible ayuda y mediación de su mentor. Hasta ahora Neil, delante de los otros chicos, parecía la llama que los guiaba. Él fue quien buscó el anuario viejo donde supieron del Club de los Poetas Muertos, y quien animó a los demás a resucitarlo. Fue a él a quien Keating dejó su libro de ‘Cinco siglos de poesía’, y fue él quien primero se movió para llevar su nueva pasión a algo más, al mundo de la actuación. Él parece el ejemplo a seguir. Y sin embargo, en el momento decisivo, falto de público que lo aplauda, cuando las decisiones se toman a solas, le fallan las palabras y la actitud. Con la paradoja añadida de que precisamente en un momento de su vida en que ha quedado cautivado por la magia del lenguaje, no sepa encontrar las palabras necesarias para cambiar su vida. Ése es su primer defecto: no enfrentarse a las dificultades. Y el segundo, nacido de éste, es el esquivarlas de forma tan dañina e irreversible. Nada de hablarlo ni de comentarlo ni de contar hasta diez. Además, se mete en el despacho muy teatralmente, con el torso desnudo y su corona de ramas (vamos a dejar a un lado las comparaciones con Cristo), totalmente metido en un papel que sólo existe en su cabeza, y eso sólo es culpa suya.

No sé si habrá alguien que critique el hecho de que Neil se suicide. Si acaso, lo que se critica es ese tipo de decisión (véase la escena de ‘Friends’), pero es innegable que es absolutamente plausible que un adolescente llegue a un acto así por este tipo de cosas. De hecho, ocurre todo el tiempo. Para cierta mente adolescente, el mañana no existe, y lo de esperar años, meses o simples semanas por algo que se desea se hace insoportable. En medio de la irreflexión y el capricho, se da este tipo de paso. El propio Schulman cuenta cómo se pasó varias semanas de su último año de colegio en cama con una pierna rota, y dice haberse desesperado. Ese tipo de urgencia existe, y a esperar sólo se aprende con la edad. Recordemos, además, que otro de los chicos, Knox Overstreet (Josh charles), el que se enamora, interrumpe una de las reuniones diciendo que si no consigue a la chica se matará. Al final la consigue, pero ¿qué hubiera pasado si no?

Así, pues, es esencial para la interpretación de la película el darse cuenta de este detalle: sí, Neil tiene un padre estricto, pero en el momento decisivo la culpa es de él mismo, por renunciar a convencerlo. Además, también está hecho a propósito que lo estricto que es el padre tenga sus límites. El padre nunca lo golpea, le da una razón válida para negarse (que ve mejor carrera para él ser doctor), y le apunta que la familia hizo sacrificios en el pasado para llegar a donde están. Cuando al principio del curso se opone a que Neil sea subeditor de la revista del colegio por considerar que tiene demasiadas extraescolares, no le humilla enfrente de sus compañeros, sino que lo saca al pasillo para hablar de hombre a hombre. Ciertamente, utiliza el viejo truco de "no le des este disgusto a tu madre", pero al menos no deja de ser una razón, no un "porque lo digo yo y se acabó". Y en una época, los 50, en que el ser actor aún era una profesión repudiada y digna de desconfianza a ojos de muchos, el padre nunca los degrada como maricas, comunistas, disolutos u otras lindezas. Él es de otra época, pero se contiene. De hecho, Schulman dice que la primera idea era que el padre, en vez de quedarse a esperar el final de la obra, se metiera entre bastidores y se llevara al crío a rastras en medio de la función, diciendo "que la acabe otro". Es un acierto no haberlo hecho así, aunque por otra parte, no me hubiera parecido exagerado en absoluto. Meterse en el escenario, o incluso gritar desde el patio de butacas igual sí. Si es verdad que es un hombre que busca valores decentes para su familia, eso sería pasarse. Pero meterse tras el telón tras la mentira de su hijo por supuesto que sería creíble.

Además, el suicidio inyecta una seriedad impresionante a la historia. Hasta entonces, todo es un juego si no de niños al menos de púberes. De no ocurrir la muerte de Neil, ¿cómo hubiera acabado todo? Charlie expulsado, Neil enviado a la academia militar, Todd lloroso y resignado, y puede que Knox ni siquiera hubiera conseguido a la chica, aunque sólo fuera por compensar. Se hubiera quedado todo en una historieta de frustraciones adolescentes que olvidar a los pocos meses. La muerte de Neil garantiza que nadie olvidará este año, y que el espectador tampoco olvidará la película.

Todo esto invalida la teoría de que es una película para reconfortar a adolescentes. Knox consigue a la chica, sí, pero tras jugársela, atreverse, caminar sobre el alambre y llevarse unas cuantas yoyas. Por su parte, Charlie Dalton (Gale Hansen), el que lleva posters de la Playboy a las reuniones, y toca el saxo, y trae chicas, y se pinta la cara, y quiere que lo llamen Nuwanda, es otro que se busca que le pase algo gordo. Es el primero que agradece los métodos de Keating, y el que más responde y participa, pero demuestra que lo hace porque le da la oportunidad de hacerse el protagonista y que no ha entendido nada. Cuando hace lo de la llamada de teléfono de Dios en medio de la asamblea y como resultado lo azotan, se lleva una sorpresa mayúscula al ver que Keating le echa la bronca. "Creí que le gustaría". Charlie lo que busca no es aprender o realizarse, sino dar la nota. Todos hemos conocido a alguien así. Y ni siquiera se da cuenta de que buscando que lo expulsen no va a dejar un recuerdo de rebelde legendario, sino que, como le dice Keating, "para empezar, no podrá tener la oportunidad de seguir asistiendo a mis clases". Resulta además extremadamente curioso que sea un actor muy relacionado con los excesos interpretativos, como Robin Williams, quien sermonee a un joven pupilo sobre cómo no pasarse de la raya. Aparte de varias de sus interpretaciones más características, como el genio de ‘Aladdin’ o el locutor de ‘Good Morning, Vietnam’, éste será el papel por el que se recuerde a Williams, y será debido a su contención. Le hubiera sido facilísimo hacer de él un chalado delirante que se ganara a los críos a base de hacerlos partirse el eje de risa, y eso puede verse en varias de sus clases, pero su tono es perfecto en esta interpretación. Y también deliberado. La primera clase suya iba a ser con él subiéndose a la mesa y empezando a largar uno de sus monólogos, pero en vez de eso tenemos ese entrar y salir de clase silbando y ese "well, come on" para ir a ver aquella vitrina con fotos de gente muerta ante la que aprender lo del "carpe diem".

Una crítica que se ha hecho al personaje de Keating es que no enseña poesía en realidad, sino que simplemente entresaca de ella una serie de aforismos, lemas y frases biensonantes ("que tú puedes contribuir tu propio verso" y tal). Hay quien incluso ha notado que los versos de Thoreau con que se inician las reuniones del club no son versos de verdad, sino frases del mismo autor recortadas y pegadas para que suenen mejor. Es decir, que sería un tipo de profesor que te encantaría él, no la asignatura que da. De hecho, me apuesto la cabeza a que la gente recuerda pocos versos, o ninguno, de la película, pero recuerda todas sus clases. La de la vitrina. La de subirse a la mesa para cambiar de perspectiva. La de decir un verso en un papel antes de par una patada a un balón. La de imitar a Marlon Brando como Don Corleone haciendo Shakespeare (que por cierto es un anacronismo: estamos en 1959 y ‘El padrino’ no se rodó hasta 1972). La de caminar por el patio de columnas. La de leer la introducción del profesor J Evans Pritchard sobre cómo medir la poesía y arrancarla del libro por ser "un excremento". Pues me parece una crítica muy juiciosa, pero de nuevo, como lo de Neil, es una crítica al personaje, a su modo de comportarse, no algo que deba aplicarse a la película entera. Parece que si un personaje tiene un defecto, la película tiene un defecto, que cómo se atreven a sacar eso en pantalla. Pues porque una película no es un código de vida, no te dice cómo actuar, y quien vea ésta en particular como una serie de reglas de comportamiento se equivoca tanto como Charlie Dalton. Por supuesto que los métodos de Keating pueden (y deben) ser criticados, pero eso le pasa a cualquier profesor, sea imaginativo o no. Y el guión no lo deja de reflejar así: cuando Keating es expulsado y la clase comienza con otro profesor, nos enteramos de que "hemos saltado de acá para allá, hemos visto los románticos y la posguerra, pero no hemos tocado los realistas".

Y llegamos a quien es sin duda el alma del grupo. Ni su líder, ni su voz cantante, ni el más quejica, ni el más gracioso, pero sí el que más madura, el que se encuentra a sí mismo y el que de verdad recibe una educación para siempre. Se suelen recordar muchas otras escenas como icónicas de esta película, pero la mejor sin duda es en la que, frente a una foto de Walt Whitman, Keating consigue que el tímido Todd (Ethan Hawke) pierda el miedo a expresarse y suelte un poco de la creatividad que lleva dentro. A partir de ahí, no habrá quien lo pare, y será él quien al final provoque el punto culminante, ese "oh capitán, mi capitán" subiéndose al pupitre. Él es quien lo ha entendido todo. Y es ciertamente curioso que haya sido Hawke el único de todos los actores jóvenes de esta película en llegar al estrellato, como si este film hubiera sido una premonición de quién iba a madurar. Porque de los demás poca cosa se sabe. Robert Sean Leonard, la verdad, se ha quedado por el camino, y para coronar la paradoja, sólo ha brillado haciendo de lo que quería su "padre": de doctor, en la teleserie ‘House’. Bondad graciosa. Josh Charles encontró un sitio años después en 'The good wife', pero poco más.

Un par de escenas para terminar, referentes a los otros chicos. Una que me encanta es cómo Neil convence a los demás para resucitar el club. La respuesta que da cada chico lo define en ese momento de su vida. Charlie se mete por lo que había dicho Keating de que con poesía se conquista a las mujeres. Lo suyo, sin duda, es más lujuria de proto-dandy que otra cosa (recordemos el póster, la boina francesa, el saxo, y las chicas -dos- que trae un día al club). Knox entra también por ese motivo, aunque lo suyo es por su amor a primera vista. Richard Cameron (Dylan Kussman), el fututo chivato, se mete por no quedarse fuera de la pandi de los guays, por presión de grupo. Steven Meeks (Allelon Ruggiero), el pelirrojo de las gafas, entra porque "todo lo pruebo una vez". Me alegro de que por fin aparezca un empollón enrollado, porque es una figura muy frecuente en la vida real, pero que se explota poco en el cine. Se puede saber latín, llevar gafas y molar a la vez. Gerard Pitts (James Waterston), el alto del pelo a cepillo, entra con ganas pero con miedo a los suspensos. Es el que más necesita el grupo de estudio, pero quien al final consigue hacer funcionar una radio en el tejado. Este va para FP seguro, pero tiene el buen sentido de no considerar lo de la cueva y la poesía una mariconada. Y por último, el que necesita que lo convenzan es Todd, y esto sólo a base de decirle que puede sólo sentarse y no decir nada. Cuando salga de su concha… ehtee, de su capullo… vayaaa… de su caparazón, será el mejor poeta de todos. ¿Pero quién se encarga de convencerlo? Neil, que necesita público desde el principio, y Todd es su compañero de habitación. Pequeña escena, pero perfectamente formada.

Y la otra observación es sobre otro de los alumnos, que no es ya secundario, sino terciario. Es el que boicotea las clases. Uno con cara de mula parda que cuando Keating manda componer un poema, suelta: "El gato / esperó un rato" (en versión original: "The cat / sat / on the mat", con tres versos y todo), y que cuando manda leer un verso y dar una patada a un balón, lo hace sin ganas. No sé si es fácil de recordar a este personaje. Bueno, pues el final, en la escena de subirse a los pupitres, él es uno de los que se sube (que no todos lo hacen, entre ellos Cameron). Curiosamente, me vende él más el valor de la escena que los demás. De los demás se espera que lo hagan, e incluso les pongo la pega de que tardan demasiado en imitar a Todd (aunque al menos así da más tiempo a oír la música de Maurice Jarre). Pero que el mula parda éste se dé cuenta de lo que ha perdido y de lo que le va a venir a cambio, la verdad es que me parece un bonito momento. Y qué demonios, una película que sea capaz de acabar con esa escena y que suene a auténtica, por parodiable que quede, es un verdadero logro. Que parodien cuanto quieran mientras aprendan quién era Walt Whitman.

Los dioses deben estar locos (1980)

(Comentario de Juan/Costillo)

Pocas películas me han impresionado y divertido tanto como esta. No es recomendable para los puristas de una fotografía ejemplar, un sonido espectacular o los que busquen actores o directores estrella. La película se estrenó en 1980. Es una producción australiana, dirigida por Jamie Uys y rodada íntegramente en Botswana.

Xixo (un bosquimano de verdad que se llama N!xau es) vive con su tribu en el desierto del Kalahari, uno de los lugares más inhóspitos del planeta. Es un pueblo feliz, alejado de la “civilización”, donde no existe la propiedad privada, los ancianos son venerados por su sabiduría, los niños son felices aprendiendo a vivir, amar y respetar su entorno, un lugar donde no hay prisas: hay tiempo para cada cosa y cada cosa tiene su tiempo. Son unos “salvajes” que basan la convivencia en el respeto y la risa surge siempre natural. La competitividad está fuera de lugar, porque no hace falta competir en nada. Obtienen del desierto todo lo indispensable para vivir... y sólo lo indispensable. Saben agradecer cada regalo de la Naturaleza.

Una avioneta sobrevuela la zona y el piloto tira una botella de Coca-cola. Es recogida por un miembro de la tribu y recibida con agasajo por todos los bosquimanos. Cada uno va sacando nuevas utilidades a la botella. Habían vivido durante siglos sin botella y, de pronto, ésta se ha vuelto indispensable para todos: pero sólo hay una botella y todos “la necesitan”. Empiezan las disputas por la posesión.


El cálido ambiente de respeto se transforma en envidias y disputas. Los ancianos llegan a la conclusión que los Dioses, que tan bien se portan con ellos, dándoles todo lo que necesitan para vivir, se han tenido que volver locos para haberles enviado un objeto que tan mal ambiente crea. Deciden sabiamente hacer desaparecer el botellín y, tras varios intentos frustrados, deciden enviar a Xixo al fin del mundo para que la haga desaparecer. Xixo se pone en camino y entra en contacto con lo que llamamos “civilización”. Esta interacción entre un alma cándida y pura (lo que yo llamo una “persona desnuda de ideas”) y nuestra forma de entender las relaciones interhumanas y con la Naturaleza, es el eje de la película.

Se viven momentos de una ternura inimaginables, instantes de humor impagables y, si tienes abierto el corazón... puedes captar una forma de vivir en la que las depresiones, las ansiedades, los miedos y las preocupaciones no tienen cabida. Para conseguirlo no es necesario mudarse al desierto del Kalahari. Se puede construir en tu interior ese desierto.

Hay varias secuelas, pero la primera es la única indispensable.