Bonnie y Clyde (1967)

Normalmente iría al grano y me dejaría de experiencias personales, pero creo que a muchos les puede pasar con esta película, lo mismo que a mí, así que aquí va un rollo primero por delante:

La primera vez que vi 'Bonnie y Clyde' fue como treinta años después de su estreno, por la tele y con la vaga idea de que era un película famosa, probablemente porque sus protagonistas principales, Warren Beatty y Faye Dunaway, lo eran, y también porque era muy sesentera, con aquello de la rebeldía contra lo establecido y tal. Era antes de internet y de que hubiera información abundante e instantánea sobre cualquier cosa, y la vi, y me pareció un poco una bacalá, la verdad. Estaba bien y tal, pero me decepcionó que hubiera determinadas secuencias que estaban, según me parecía, mal montadas, hasta con fallos, y con trucos supercutres como acelerar la cámara para que parezca que un coche va más rápido, por ejemplo. Luego supe que ese "choppy editing" era aposta y muy fashion y muy francés nuevaola. Ah, bueno.

Luego después, uno empieza a ver que la tal película aparece en todas partes en las listas de las mejores de siempre, y citada como una de las más importantes de su época, y uno de los puntos de inflexión de la historia del cine, y tal y cual, y entonces se dice uno: "Demonio, ¿será para tanto? ¿Qué me he perdido? Habrá que enterarse." Y bueno, mi impresión general tras haberme informado es que es una de esas películas cuya grandeza, si es que la tiene, hay que explicarla, y que se beneficia de saber algo más de ella. Yo tengo la teoría, que igual da para un artículo separado, de que las películas grandes de verdad tienen que parecerlo décadas más tarde, y que se les tiene que notar a simple vista, a primera impresión, sin que hagan falta glosas. Porque está muy bien que tal director inventara el travelling, o que tal otro film fuera el primero en hacer tal o cual cosa, pero eso por sí mismo, aunque deba anotarse y agradecerse, no garantiza la grandeza. Por ejemplo 'El cantor de jazz' introdujo la innovación más importante probablemente de la historia, que fue el sonido, y hoy en día la deben haber visto cuatro gatos.

Pero en fin, de vuelta a 'Bonnie y Clyde', lo que hace falta saber de ella es que se la considera la primera película de lo que luego se llamó el "nuevo Hollywood", que engloba desde 1967 hasta 1980, según el interesantísimo libro de Peter Biskind 'Easy riders, raging bulls' (traducido al español como 'Moteros tranquilos, toros salvajes'). Este nuevo Hollywood, influido por la "nouvelle vague" francesa, arrasó con la manera de hacer cine existente hasta entonces, y si a los 70 se les nota una forma peculiar de rodar y contar historias, es debido a este cambio generacional. Hollywood estaba dominado por filmes épicos o musicales como 'Cleopatra' o 'Hello, Dolly', que empezaban a no interesar a una generación nacida tras el final de la II Guerra Mundial, y que costaban un pastón de hacer. Además, esta generación, la de los llamados "baby boomers", fue la primera que fue a la universidad en masa, y allí empezó a interesarse por sensaciones nuevas, provenientes de Italia, Francia o Japón. Y de México también. Con lo cual no me refiero al cine, sino a las drogas: varios de los nombres más importantes de este periodo admitían sin complejos usar LSD o marihuana, incluso mientras se rodaba o interpretaba música en público. El acento pasó de estar en la figura del productor y las compañías productoras a estar en la del director, no como asalariado, sino como genio creador. Las cámaras se sacaron de los carísimos decorados y se colocaron al aire libre, intentando rodar donde se desarrollaba la historia si era posible, lo cual abarataba los costes y reducía la dependencia de dinero ajeno. Los nuevos valores no eran ya la familia y el mantenimiento del status quo, sino la frescura, la sexualidad, la energía y la pasión por hacer del cine una forma de arte, no de entretenimiento. Además, en plena guerra de Vietnam, el gobierno había pasado de ser una figura heroica que había salvado al mundo del nazismo a considerarse una banda de oligarcas paranoicos con el comunismo que enviaban a la muerte y la mutilación a los adolescentes del país. La contestación no sólo hacia esta injusticia sino a toda forma de autoridad se convirtió así también en elemento clave del movimiento.

¿Y qué mejor figura para representar todo esto, pues, que una pareja que roba bancos mientras escapa de una policía un tanto incompetente? Aunque rodada en 1967, está ambientada en 1932-34, en medio de la Gran Depresión que se produjo tras el crack de la bolsa de Nueva York en 1929 (por lo cual podría ser una historia muy popular hoy en día también, y de hecho se está preparando un remake), y tiene unas cuantas escenas tremendamente robinhoodianas.


En una, Clyde, en pleno atraco, permite a un granjero quedarse con su dinero, que aún no había depositado en el banco, y en otra el mismo Clyde le pasa un revólver a otro granjero con cuya casa otro banco se ha quedado para que se dé el gusto de pegarle unos cuantos tiros al cartel de venta y a la propia casa que ya no es suya. Ninguna de las dos cosas, por cierto, fueron verdad. El primer episodio ocurrió, pero se atribuye a otro ladrón, y el segundo es invención del guionista.

Y ya que nos metemos en esto, uno de los temas importantes con los que hay que enfrentarse al respecto de esta película es su reflejo de la realidad. O sea, cuánto hay de verdad en lo que cuenta, y cuánto importa que se desvíe o no.Tras mucho pelear y debatirme con este asunto (como le pasa a cualquier cinéfilo, supongo), he llegado al apaño de que a cambio de informarme, si es posible, de cómo fue de verdad el episodio histórico que se cuenta en cualquier película, más que nada para luego no tragar ruedas de molino, voy a aceptar que la peli me trampee un poco y verla por sí misma, como si fuera de ficción por completo. Y la verdad es que al menos a mí el truco me va funcionando, y se cabrea uno bastante menos. De todas formas, dentro de lo que tiene que ver con esta película, no hay que dejar que reseñar que dos personajes reales que estaban vivos cuando se estrenó (el compinche y el ranger de Texas) se querellaron por difamación. Uno no consiguió nada y el otro logró un acuerdo fuera de juicio en 1971. Y es que su caso no era para menos, porque lejos de ser el inútil que se ve capturado y humillado por la banda de los Barrow (que así se los llamaba en los periódicos), el ranger Frank Hamer (pronunciado 'Héimer', no 'Hámer'), fue quien, estudiando el caso, llegó a poder predecir dónde iba a ir lo que quedaba de la banda aquel fatídico mayo del 34. Descubrió que se movían en una especie de círculos para sacar máximo provecho de las leyes anteriores al FBI que impedían perseguir a un delincuente en un estado distinto a donde cometió un delito, y siempre repetían el camino. De hecho, Hamer nunca vio a Bonnie y Clyde hasta que tuvo sus cadáveres delante, tras haberlos acribillado a balazos junto a otros cinco representantes de la ley (o "laws", como los llama Clyde todo el tiempo). Por su parte, la cuñada de Clyde, que también vivía, y que se hizo muy amiga de Warren Beatty, aceptó el guión, pero luego se quejó de que la oscarizada interpretación de Estelle Parsons la hacía parecer una "screaming horse's ass" (algo así como "una culocaballo histérica").

Otros detalles sí son auténticos, y yo creo que una de las marcas de un buen director de películas históricas o basadas en hechos reales es captar cuándo uno de estos detalles verdaderos daría bien en pantalla, y aprovecharlo. Por ejemplo, es cierto que fue el padre de uno de los miembros de la banda (en la película los varios que había se concentran en uno sólo, el no muy listo CW Moss) quien se conchabó con la policía para capturar a Bonnie y Clyde, y también es cierto que la trampa consistió en fingir una avería mecánica. En la película este detalle funciona de maravilla, ya que el último acto de la pareja es uno de decencia humana, consistente en pararse a ayudar a alguien. En la vida real, sin embargo, no se los dejó ni bajar del coche, y les pegaron 130 tiros entre los seis agentes. Clyde iba conduciendo en calcetines, debido al calor, y Bonnie iba comiendo un sandwich. Otra cosa que no se cuenta es que Bonnie estaba casada desde los quince años (su nombre oficial era "señora de Roy Thornton"), y aunque se separó tres años después, nunca llegó a divorciarse ni a dejar de llevar el anillo de casada. Sí es verdad que fue buena estudiante, que escribía poemas, y que su 'The trail's end' se publicó en los periódicos con el nombre de 'The story of Bonnie and Clyde'. Otros detalles reales se quedan por el camino, tristemente desaprovechados. Por ejemplo, que la verdadera obsesión de Clyde era vengarse del sistema penal texano, por lo que le hizo sufrir antes de conocer a Bonnie, y que lo consiguió provocando la fuga de dos miembros de la banda y varios otros presos de la cárcel de Eastham. De hecho, la mala publicidad a nivel nacional que recibió departamento de correccionales texano a raíz de este suceso fue lo que desencadenó de manera definitiva la caza a muerte de la banda, y en menos de seis meses todos estaban muertos o capturados.

La historia en sí, a pesar de venderse como romántica (y de que fue percibida como tal en su momento) es bastante violenta. La banda mató hasta a nueve agentes de la ley y se vio involucrada en varios tiroteos. Y los creadores de la película querían reflejar esta violencia como nunca antes se había visto en una pantalla. Hoy en día es normal que si a alguien le pegan un tiro, se vea un roto en su ropa y una salpicadura de sangre, pero en aquel entonces no se filmaba así, por censura. El director, Arthur Penn, dijo en una entrevista que esta película es la primera vez que un disparo y sus consecuencias se ven en la misma imagen. Ocurre cuando en la huida en la que CW ha metido la pata al aparcar el coche durante el atraco, alguien se sube a la ventanilla del coche y Clyde le pega un tiro en la cabeza, de la que instantáneamente brota un chorro de sangre. Antes habría un tiro, un corte y luego un cuerpo inmóvil e impoluto, sin siquiera agujero en la ropa. Toda esta escena es notable no sólo por eso, sino también por la mezcla de comedia y shock trágico. Clyde ya ha metido la pata una vez en un robo, y ahora la estupidez de CW al intentar aparcar tan bien el coche que luego no sabe salir rápido ya ha vuelto a mover al espectador a risa, cuando la risa de repente se le congela con ese disparo tan brutal. Esos cambios repentinos de registro eran una de las señas de identidad que el nuevo Hollywood admiraba en los cineastas europeos, y es una de las razones de la fama de esta película, fama que como vemos necesita explicarse en este caso.

Prometo que en algún momento llegaremos a hablar de la peli en sí. Antes de nada, decir que la última vez que la he visto, he encontrado un enfoque personal que ha hecho que me guste en cierta forma, y es el verla como la historia de "Bonnie la Desaprovechada". Recomiendo verla fijándose en el personaje de ella, ya que me parece que es quien le da a cada momento del film su "mood", su tono, su atmósfera, y desde ahí la voy a comentar, porque es precisamente esos cambios de humor lo que le dan un toque diferente, más artístico, que es lo que se buscaba.

Todo empieza con ella aburrida, acalorada y desnuda en su aburrida, acalorada y desnuda habitación en Texas. Ve a alguien sospechoso merodeando cerca del coche de su madre, lo llama (aún desnuda), baja a toda prisa, se lía a hablar con él, él le enseña su pistola, ella la acaricia (muy poco sutil y muy hecho aposta), él roba una tienda, se suben en un coche y se las piran por la vereda mientras se besan, todo ello en cuestión de minutos. A todo esto, es entonces cuando se dicen sus nombres. Es un comienzo que resume muchas de las cosas que representa ese "new Hollywood", y no todas positivas. Al deseo de hacer algo más con la vida de uno que ser una camarera y un ex presidiario marcado por el sistema se le añade el aburrimiento, la espontaneidad (¿o el capricho?), la sexualidad (¿o el desenfreno?) y la marginalidad en parte provocada por el propio sistema con su crash bancario (aunque la justicia no se aplica contra el sistema, sino contra un pobre vendedor que también curra para comer. De hecho, la banda robó bastantes más tiendas que bancos durante su carrera, detalle importante). La escena culmina con algo incluso más sorprendente: en lugar del polvo del siglo, en medio del calor, el peligro, la juventud y la excitación del aquí te pillo aquí te mato, nos encontramos con que el prota de la peli... es impotente. El clímax de la escena es... un anticlímax. Que conste que nunca se dice la palabra "impotente", pero aquello no se consuma, el propio Clyde dice "I'm not much of a loverboy", y enseguida aclara "I don't like boys or anything", por si alguien pensaba que fuera homosexual. O sea, que no es un amante, pero ojito, que no le van los tíos, ¿eh? Y seguramente más que la violencia explícita, o que la sensualidad de Bonnie, cosas que han hecho famosa a la película pero que hoy son corrientes y superadas, esto es lo verdaderamente rompedor del guión aún hoy en día, este "castrar" al macho americano, y nada menos que en la persona de uno de sus grandes donjuanes (recuerdo haber leído en alguna parte que Beatty era de los de cuatro o cinco al día de media -y no me refiero a partidas de mus-, y se sabe fijo que su caravana durante el rodaje se bamboleaba visiblemente). Parece un gran atrevimiento por parte de Beatty, y de todos es conocido que fue uno de los grandes liberales e izquierdistas del mundo del cine, antes de que tal cosa estuviera de moda, pero a pesar de aceptar papeles menos convencionales, nunca quiso pasar por hacer de homosexual. Contestatario sí, pero que circule el aire, al parecer. Incluso una escena original del guión donde había una especie de "ménage à trois" donde Clyde lograba superar su problemilla desapareció de la versión final. Y bueno, hacia el final de la película Clyde al final lo logra, así que quizá la reputación de Beatty no salió tan dañada, y encima quedó como galán rompedor de tópicos. A Bonnie, mientras, se le nota más que nunca hasta entonces en la historia del cine la decepción sexual. No se aparta comprensiva y dulce, sino con una pinta de cabreo frustrado que poco a poco va calmando hasta decidir continuar con Clyde, aunque sea de una forma más platónica. Lo cual quizá resulta más romántico que una pasión consumada a todas horas, por lo menos frecuente, y porque indica que hay algo más que deseo físico.

Bonnie sigue dando la nota dominante en cada escena de la película, con su marcada personalidad. Cuando el primer atraco de ellos juntos tiene lugar en una sucursal vacía que acaba de cerrar, se parte de risa. Cuando se encuentran con CW Moss (Michael J Pollard) en la gasolinera, ella se encapricha de él (y él queda claramente prendado de ella), y se lo llevan puesto como primer miembro de la banda. Cuando empiezan a ser famosos, ella se convierte en el alma de la imagen pública, posando seductoramente con armas, cigarros, boinas francesas o rangers de Texas en fotos que salían, tras idea de ella, en los periódicos a los pocos días (en la vida real, una vez durante una emboscada el grupo se dejó olvidada una cámara con un rollo entero de fotos hechas, que fueron reveladas y que hoy son muy famosas). Cuando a la banda se unen el garrulo de Buck y la modoso-histérica de Blanche, la vemos tensa, a punto de gritarles a ambos (y a veces haciéndolo). Y se muestra diferente a todos por el mero hecho de saber escribir, pasando los ratos muertos con sus poemas que los otros ignoran y que Clyde sólo aprecia cuando hablan de él: "You've told my story right there!"

El momento más claro de la influencia de Bonnie sobre todo el tono de la película es probablemente el episodio en el que se llevan de juerga a una pareja de novios cuyo coche acaban de robar. Está toda la banda de jarana, disfrutando con el tema que se han montado de medio divertir medio asustar a aquellos tortolitos tan formales, y cuando están todos echándose unas risas, ella le pregunta al novio (Gene Wilder, en su debut en el cine) que en qué trabaja. "Sepulturero", dice él. A ella se le corta el rollo inmediatamente, y les ordena bajar del coche a la voz de ya. Porque a todo esto, y el espectador puede que se haya hecho partícipe de ello hasta ahora, se lo están todos pasando tan bien que casi nos hemos olvidado de que la historia, y eso lo sabe todo el mundo que empieza a ver la peli, acabará con 130 balazos en un coche. Son una banda de fugados y su pellejo corre peligro. Seguramente, cuando Bonnie se quiso sacar el aburrimiento de encima aquel día caluroso en Texas, no esperaba estar temiendo por su vida a cada momento, y tal como nos la han vendido hasta ahora de espontánea, vividora, caprichosa y deseosa de alegrías, es normal que se le venga un nubarrón encima de repente cuando le mencionan al de la guadaña. Aquí hay que contar un detalle real de esos que parecen mentira, y es que es cierto que una vez la banda raptó a un enterrador y la novia, pero cuando él reveló su profesión, Bonnie se rio y dijo: "Igual un día tenéis que trabajar con nosotros". Y así fue: el sepulturero que embalsamó los cadáveres de ambos, HD Darby, fue el mismo que compartió aquel día con ellos. Otro detalle que no se usó en el film.

Esta escena al principio estaba situada en el guión después de la visita de Bonnie a su madre, pero se cambió a antes, precisamente para cambiarle el tono a la historia desde entonces. Así, la visita a la madre, en lugar de ser un momento alegre, viene teñido con la inquietud previa de Bonnie, que por fin se da cuanta de que algún día los pillarán y de que con su desgracia hará sufrir a su familia. La conversación que ambas tienen con Clyde aumenta el sentimiento de fatalidad: Clyde, bastante torpemente, dice que la policía les atribuye delitos que no han cometido para así hacerlos parecer más importantes cuando los pillen. Bonnie pega un bote, y aunque no dice nada, se le ve en la cara. ¿"Cuando" nos pillen? Y la madre lo remata todo diciéndole a su hija que como se le ocurra vivir a menos de tres millas de ella, palmará seguro. Tenga uno familia para esto.

En fin, todo esto, y la breve mirada final entre ella y Clyde antes de que los maten, demuestra que Bonnie es la verdadera alma sentimental de la película, y si el guión entero se interpreta como la historia de una doña nadie que quiso ser alguien, y que vio cómo todos los sueños se acaban transformando en pesadillas, puede sacársele mucho disfrute. Luego, su historia a su vez se convertirá en el sueño romántico de otros. Porque hay que hacer una observación importante: esta película será muy contracultural, y muy comprometida y muy innovadora y muy llena de ideas de cambio, pero el único gran efecto real que tuvo fue el de vender miles de boinas francesas por todo el mundo occidental, en imitación de la Dunaway. O sea, lo mismo que pasó con la foto del Che, o con los pañuelos palestinos: la contestación como prenda de moda, y luego, vuelta al conformismo. Sólo 10 años después de 'Bonnie y Clyde' vino 'La guerra de las galaxias', y las energías y el dinero de la juventud empezaron a usarse en aprender trucos jedi y comprar chewbaccas de juguete, en vez de en cambiar el mundo. En lugar de robar a los ricos, se les daba dinero por sus mercaderías.

Los cuatro hijos de Katie Elder (1965)

(Comentario de Bowman)

En esta peli "del oeste", cuatro hermanos desperdigados por los cuatro puntos cardinales regresan a su pueblo natal para enterrar a su madre, Katie Elder, recién fallecida, y honrar su memoria. Un pistolero, un jugador, un comerciante (honrado) y un jovencito que ya se cree mayor. Sorprendidos, encuentran muy próspero y cambiado el pueblo en el que se criaron. Y las cuatro propiedades de su madre, desaparecidas. Cuando intentan averiguar qué ha sucedido, sólo encuentran silencio. Y esto les pone de un humor infame.


El director de esta película, Henry Hathaway, es uno de esos sobrios y sólidos realizadores pertenecientes a lo que podríamos llamar "escuela de John Ford". Se encuadrarían en ella, a la que tanto debe la industria americana, Raoul Walsh, George Marshall, King Vidor, Richard Thorpe, Howard Hawks, los dos William (Wyler y Wellman) y una buena porción de cineastas americanos, o que ejercieron en los USA, nacidos -año arriba, año abajo- con el siglo XX. Gente que no es que aprendiera de Ford, sino que comparte con el llamado "genio de Maine" los presupuestos éticos y estéticos del cine americano comercial clásico, así como empezar en el mudo, embridar el sonoro y acabar -hacia los setenta- en la pantalla larga y el color. Cineastas pertenecientes a la generación que puso los cimientos del cine, la de Renoir, Chaplin, Hitchcock o Buñuel (cada uno de estos, una "escuela" en sí mismo). Se trata de cineastas de una clase muy especial porque no aprendieron el oficio: lo crearon. Vamos, que lo inventaron a base de probaturas. Si el cine es como es, es porque a ellos les acabó saliendo así. Un cine eficaz en el relato, que va directo al grano y poco dado al efectismo manierista y barroco. Una generación hecha de gente económica y que -fuese Buñuel, fuese Hathaway- si podía resolver una secuencia con tres planos, no utilizaba siete. Casi un rasgo moral, más que de estilo.

Dentro de esta generación, la "escuela de John Ford" representa la gestación del cine americano de la época de los estudios. Películas que reposan sobre los hombros de estrellas potentes y reclamadas por el público, como Cary Grant, Valentino (Rodolfo), Clark Gable, Bogart, Gary Cooper, Errol, la Dietrich, Lugosi, el gran Tracy, Bette Davis, "nuestro" John Wayne de cada día, la Hepburn, Joan Crawford, la pareja Fred Astaire - Ginger Rogers, Olivia de Havilland, Ingrid Bergman y, brillando sobre todas las estrellas, la "divina", Greta Garbo, que pasó de estrella del mudo a estrella del sonoro ("Garbo talks!") como quien cambia de acera. Actores encasillados en estereotipos que facilitaban enormemente el trabajo del director-narrador y que fueron durante décadas protagonistas absolutos y soporte de películas encuadradas en rígidos géneros bien reconocidas por el público: los gangsters de la Warner, los cow-boys de la Fox, los musicales y "melos" de la Metro, las amables comedias Paramount, el terror de la Universal... Esto no significa que la Metro no hiciera "westerns" o que la Fox no se atreviera con los musicales, sino que cada estudio llegó a tener unos géneros favoritos y que, aunque no de manera académica y cerrada, se especializó, digamos, en alguno de ellos.

Henry Hathaway se entregó con alegría a todos ellos. Un año más joven que Chaplin y cinco más viejo que Ford, nunca fue canonizado como "artista" (como tampoco lo fueron tantos nobles "artesanos" de la "escuela de John Ford"), pero en su hoja de servicios figuran hitos destacables: haber dado la entrada en el cine a Richard Widmark y a Marilyn Monroe (y a Wayne, su único Oscar) o haber estado en la primera película en cinerama. En 1917, mientras Chaplin y Griffith -que ya tenía 42 años- se sacaban el Cine de la manga y John Ford dirigía su primera película, Hathaway se tiraba de los caballos delante de las cámaras de los primeros "westerns", los que protagonizaba Bronco Billy. Por si esto fuera poco, el cine americano debe a Hathaway películas emblemáticas y tan recordadas (por distintas razones) como ‘El beso de la muerte’ ('Kiss of Death', 1947), ‘Niágara’ ('Niagara', 1953), ‘El Príncipe Valiente’ ('Prince Valiant', 1954), ‘A 23 pasos de Baker Street’ ('23 Paces to Baker Street', 1956), ‘Del infierno a Texas’ ('From Hell to Texas', 1958), la parte inicial, la última y la de la caravana de ‘La Conquista del Oeste’ ('How the West Was Won', 1962), ‘Nevada Smith’ (1966), ‘Valor de ley’ ('True Grit', 1969), ‘Aeropuerto’ ('Airport', 1970) o estos ‘Cuatro hijos de Katie Elder’, una de las buenas pelis (John Ford aparte) del "Duke" Wayne.

En ella, y siempre dentro de un esquema "asquerosamente" arquetípico, la acción se construye en torno a la herencia de los Elder y el superpoderoso ranchero "malo" que lo quiere "tó pa él". El desarrollo tiene lugar casi íntegramente en la casa del viejo Rancho Elder, el pueblo y sus alrededores, además de una espectacular excursión al campo para enmarcar un tiroteo que es casi una batalla. En resumen: un "western". "Una de vaqueros", que decíamos aquí. Para los miembros de la "escuela de John Ford", hacer "westerns" era una obligación, y los hacían como quien respira. Gente seria que sabía fotografiar un hombre a caballo porque ella misma se había criado entre caballos, y que si no se había ganado la vida con ellos, como Hathaway, sabía servirse de ellos, cuidarlos y sobrevivir encima de uno.

Para sus "westerns", estos fulanos no necesitaban inventar historias. Se las habían servido en abundancia sus padres y abuelos. Todas trataban, inevitablemente, del tan épico como idealizado viaje al oeste que había hecho a lo largo del siglo XIX la masa inmigrante sin nada que perder, salvo la vida, llegada de Europa para construir un país e instaurar la civilización "luchando contra los salvajes". Cine pretendidamente histórico y más falso que un billete de seis euros. Pero que no miente: los que lo hicieron y consumieron creían realmente que las cosas habían sido así. Está plagado, por tanto, de vaqueros gallardos, de rancheros honrados (unas veces, no tanto las más), de granjeros sensatos y de mujeres que les cantan canciones a todos, y les hacen comidas y carantoñas cuando los indios y los bandidos no lo impiden. Es decir, un cine tan meticulosamente impostado como la "Historia" que cree estar contando... pero que se vuelve auténtico a base de una estricta economía de recursos y fidelidad de perro a cuatro cosas ("sólo son cuatro, pero las cuatro son sagradas"). Para entender esas "cuatro cosas" basta una anécdota (probablemente falsa, pero ilustrativa). Con la crisis del 29, los magnates de Nueva York se pusieron estrechos y las películas de aviadores del aviador William Wellman peligraron. “Dadme un caballo, un vaquero y un paisaje”, propuso él, “y yo os daré una peli”.

Y es que en una peli del oeste lo de menos es la historia. Lo que importa es la calidad de las cabalgadas y de los duelos. Pero no de los duelos de pistolas, no, sino de miradas. Esto explica por qué la ‘Conspiración de silencio’, de Sturges, se puede ver como un western y ‘Star wars’, también, pero malo, pues obvia la complejidad de los personajes, que se explica, sí, pero no se expresa. Y es que cuando Wellman pedía un vaquero estaba pidiendo algo más que un petimetre debajo de un gorro texano. Estaba pidiendo un tío con toda la barba. Y con buenas razones para hablar despacio, bajito y, sobre todo, poco: lo justo.

En ‘Los cuatro hijos de Katie Elder’, Henry Hathaway dispone de cuatro personajes centrales, nada menos (los que dan título a la cinta) para escenificar las cabalgadas y los "duelos de miradas". Alrededor de los encuentros y desencuentros de estos tiarrones se va construyendo la película, que protagoniza, cómo no, John Wayne -el mayor de los Elder (y tan mayor, que diría el otro)-, una presencia que se impone a la cámara gracias a que John Ford la "creó" en un clásico, ‘La diligencia’. Tan bien le salió Wayne a John Ford que "Duke" –feo, fuerte y formal- llegó a convertirse en un género en sí mismo. Así que en los ‘Sons of Katie Elder’ (el título original no explica si los hijos son cuatro o veintisiete) nos encontramos, simplemente, ante "una de John Wayne". (O "de Juanito Vaina", que diría el castizo). Con un "western" de John Wayne, para ser exactos: género sobre género.

Esto explica que en su día asistieses a las proyecciones de estas películas, entre las que brilla ‘Los cuatro hijos de Katie Elder’, como a una misa: ya te lo sabías todo, pero te daba igual. Era un auténtico rito, una celebración (de la virilidad, del machotismo y de tenerlos bien puestos) y una epifanía sacramental. Casi una lección de cómo hay que moverse y comportarse. En suma, de cómo hay que ser: serio, amigacho, bonachón. Pero no idiota: si alguien se pasaba, había que liarse a tiros o vaciar el "saloon" a manotazos en una pelea épica tan cuidadosamente coreografiada que nadie salía con un hueso roto, y llena de efectos especiales de los de antes: los que se escenificaban delante de la cámara. Y es que si el "western" es cine falso, también es "cine físico".

Además de inventar la épica del paisaje, a mayor gloria del Cine ("los americanos hacen que el paisaje hable", escribió, envidioso, René Clair), el "western" construyó las leyes de la épica del primer plano ("hay que hacer que el primer plano viaje", dejó sentenciado John Ford, el jefe de la compañía). Una épica imprescindible para construir duelos de miradas. Y un arte, el de la "fisicidad" en general y el del primer plano en particular, que redimiría al "western" de sus numerosas imposturas, hasta convertir en auténtico lo que en su origen no era más que un delirio.

Además de Wayne, el "western" tuvo a su servicio algunos de los rostros más excesivos que se han proyectado sobre una pantalla. En ‘Los cuatro hijos de Katie Elder’, Henry Hathaway contó con una serie de sólidos secundarios entre los que destacan el malvado George Kennedy (con envergadura de jugador de "American football" y un rostro que parece construido por un escultor cabreado usando plastilina endurecida) y el apacible y paternal Paul Fix, un hombre que mira de abajo a arriba y al que confiarías tus ahorros, tu chica y pedirías consejo hasta para ir a mear. Imposible no referenciar también a Dennis Hopper, el leal amigo y compañero de parrandas de James Dean, y que hace aquí su habitual papel de aquellos años: hijo de un padre rico, poderoso y que espera grandes cosas de él. O el inmenso John Doucette, que lo mismo valía para tabernero que para gladiador o herrero, como en este caso. O Strother Martin, un habitual del "far west" que, igual que Doucette, valía tanto para un roto como para un descosido y que cinco años después, al final de su carrera, se consagró para la eternidad en ‘La balada de Cable Hogue’ como el infame, cobardica y emblemático Bower que termina cavando la fosa del protagonista y de paso, la de todo el "western" para siempre jamás.

‘Los cuatro hijos de Katie Elder’ se abre en una estación de tren. Un breve diálogo resume rápidamente la situación y retrata a los protagonistas. Tom Elder, el jugador tarambana, traza una raya en el andén. “¿Qué os apostáis a que el tren se detiene a esta altura?” Su hermano Bud, el honrado comerciante, le reprende. “Estamos aquí, esperando a nuestro hermano mayor para enterrar cristianamente a nuestra madre y tú, hala, haciendo el bobo. Nunca cambiarás”. En menos de un minuto el espectador se ha enterado de lo que hacen allí, de lo que va a pasar, de que la Katie Elder del título está muerta, de quién viene en el tren y de que los hermanos son extraordinariamente distintos entre sí, circunstancia, cómo no, que dará mucho juego y que permitirá culminar la acción en "la" pelea, imprescindible en cualquier peli del oeste que se precie.

Tras la secuencia del tren sigue la del entierro, impresionante como los entierros de todas las películas del oeste, que permite mostrar juntos a los "dramatis personae" congregados en torno a la fosa de Katie Elder. No falta ninguno de los que intervendrán en la acción que se desarrollará en la hora siguiente para trenzar la personalidad y la circunstancia de la invisible protagonista. Preside el entierro desde lo alto de un risco, dominándolo todo como un dios antiguo, John Wayne, en una de las mejores entradas en una peli que nunca se haya otorgado a la "star", entrada siempre esperada ansiosamente por el público.

Como buena muestra del género, en ‘Los cuatro hijos de Katie Elder’ no falta de nada. Tiroteo, pelea, la música de Bernstein (Elmer), cabalgadas, duelos de miradas y la marca de la casa: los andares lentos y acompasados, casi bovinos, del icono John Wayne, creado por Dios para dar sentido al cine, al "western" y a las vidas de los cinéfagos de todo el mundo durante treinta años. Y más.

Señoras y señores, con ustedes ‘Los cuatro hijos de Katie Elder’. El ‘western’ en estado puro.

2001 (1968)

(Comentario de Bowman)

Un grupo de australopitecos pre-homínidos -o así- vagan por las sabanas africanas hace la torta de años (varios millones). Una mañana aparece en la puerta de su madriguera un artefacto indescriptible que cambia sus vidas. Tanto que, andando el tiempo, se convierten en humanos y hasta salen al espacio exterior.

En el año del Señor de 2001, uno de estos humanos (australopitecos evolucionados) viaja de la Tierra a la Luna. Su viaje da que pensar, pues tiene para él solo enormes naves de pasajeros con toda su tripulación. Y es que se dirige a una base ubicada en el cráter Clavius en la que pasan cosas muy raras. Y tanto: en un cráter vecino, Tycho, ha aparecido un artefacto indescriptible... exactamente igual al que millones de años atrás cambió la vida de los homínidos.

A continuación se monta la marimorena... y un osado viaje a la órbita de Júpiter que acaba en el otro lado del Universo. Este viaje es un paseo experimental, inefable y psicodélico por los límites del conocimiento que deja el periplo del viejo Ulises en crucero por las islas griegas (y al espectador hecho un verdadero lío).


Cuando vi esta película por primera vez tenía catorce años. Hay que ponerse en 1969, en una capital de provincia española y en un cinazo de estreno de los de antes. Acomodadores con librea, butacones, pantallona kilométrica, stereophonic sound y proyección de un positivo nuevecito de 70 mm. Incluso hoy, con todo lo que hemos visto, una proyección así te dejaría turulato. Y si la película es ‘2001’, más aún. Hace treinta y cinco años me dejó tres días sin habla. Naturalmente, no entendí nada, pero me dio igual. Aquella sesión de cine me cambió la orientación de las neuronas. Y al Cine, con mayúsculas, le cambió la fe en sus posibilidades. No hay más que leer las críticas de la época. "La última película antigua y la primera moderna". "Un desafío a las posibilidades técnicas y expresivas del arte (o lenguaje) cinematográfico". "La película underground más cara de la Historia del Cine". Y cosas así.

Vista con la perspectiva del tiempo, ‘2001’ adelantó nuestro lenguaje visual, el de hoy, que va mucho más allá del Cine y que en esencia, y para resumir, es el del videoclip. ‘2001’ bien puede definirse como un encadenado de videoclips cuya potencia expresiva aún no se alcanzado (ni se alcanzará, tal como vamos, así pasen mil años). Esto se debe a que su creador, el hoy hiperconocido y supermitificado Stanley Kubrick, se buscó al mejor y más caro guionista que se podía encontrar entonces, Arthur C Clarke, que no era más que el más reputado escritor de ciencia ficción de entonces (Bradbury y Asimov aparte). Veintitantos años atrás, en plena Segunda Guerra Mundial, Clarke había tenido la humorada de escribir un ensayito especulando con la posibilidad de poner repetidores de ondas hertzianas en órbita terrestre para disponer de un sistema mundial de telecomunicaciones. La ocurrencia se acogió en su momento con benévolas sonrisas de agradecimiento: había cosas más urgentes en qué pensar (el desembarco de Normandía, por ejemplo), sin contar con el pequeño detalle de que las posibilidades técnicas de probar la ocurrencia eran tan nulas como caminar sobre el agua. Pero a mediados de los sesenta, el sistema de telecomunicaciones Telstar hizo realidad la llamada "mundovisión" con una base teórica calcadita de la propuesta por el visionario Clarke veintitantos años atrás, así que el escritor británico se convirtió de la noche a la mañana en una solicitada y prestigiosa celebridad mundial. Vamos, que antes incluso de su parto, ‘2001’ ya empezó con una costosa (y ambiciosa) inversión. Para disponer del mejor guión del mundo no se reparó en gastos.

Muchos han soñado con oír las conversaciones entre Clarke y Kubrick encerrados en la cafetería del Hotel Plaza, en Nueva York, frente al jardincillo ese que sale en tantas pelis. Y muchos esforzados Lucas Corsos "revuelve-papeles" han buscado durante décadas las hipotéticas servilletas de papel con el mítico sello del hotel... y los garabatos de los dos creadores. Pero nasti de plasti. Se sabe que esos papeles no son nada hipotéticos, pues Clarke y Kubrick reconocieron su existencia muchas veces, pero de su trabajo de aquellos laboriosos meses sólo se conserva un guión definitivo pulcramente mecanografiado en papel -ya amarillento- de la MGM, patrocinadora del invento. Y nada más. Un "guión de hierro", como el que preconizan los clásicos (Billy Wilder), con una historia clarita y perfectamente ensamblada que narra un viaje a lo incomprensible, al límite del Universo y más allá del conocimiento humano. Tan clara estaba la historia que Clarke trabó, paralelamente a la redacción del guión, toda una novela. Acabado el trabajo, se preguntaba qué clase de película podría salir de todo aquello. Sólo acertaba a imaginar una película más o menos audaz en el planteamiento (que conocía bien) pero convencional en su puesta en escena. Su sorpresa fue total cuando Kubrick -su "patrón", al fin y al cabo- le prohibió publicar su novela hasta después del estreno de la peli. Kubrick tenía en mente una película como no se había visto otra. Construida sólo con imágenes y sin explicaciones literarias o mecánicas. Es decir, con imágenes que se explicaran por sí mismas y se expresaran a sí mismas. Kubrick, en suma, quería una película que hablase exclusivamente a los sentimientos y a las emociones. La razón lógica del espectador debía quedar tan en blanco como la de los desconcertados personajes del relato, enfrentados a lo inexplicable. Ante realidades inaccesibles a la experiencia y el conocimiento humanos, tanto los homínidos como el doctor Floyd y los astronautas de la ‘Discovery’ deben conformarse con constatar que no entienden nada de lo que sucede. Y si ellos no lo saben, ¿por qué va a saberlo el espectador?

Clarke fue la única persona del mundo que tuvo noticia de las malévolas intenciones de Kubrick antes de que la película se estrenase y de que a los ejecutivos de la MGM les diera un siroco. Durante meses y años, Kubrick fue levantando su película más o menos en secreto, sin tolerar intromisiones y ciñéndose con tozudez al hilo que le dictaba aquel oneroso guión tan laboriosamente gestado. Pero lo hizo eliminando meticulosamente en la puesta en escena, y después en el montaje (o "edición", que dicen ahora) cualquier posibilidad de entender lo que se estaba viendo en la pantalla. En su brutal decisión de desconcertar al espectador, asesinó sin miramientos la bellísima partitura de su colaborador Alex North para concebir el alucinado y nada convencional apareamiento de la música más clásica con las imágenes más innovadoras vistas hasta entonces en una sala de cine. La aleación del hiperconocido y supersobado vals del ‘Danubio Azul’ -que en 1968 no valía más que para evocar los rancios y decimonónicos salones vieneses del emperador Francisco José- con las futuristas imágenes de una órbita terrestre poblada por miles de satélites artificiales tuvo un efecto demoledor en los virginales ojos de los espectadores de finales de los sesenta. O el uso de la épica obertura -con resonancias primitivas- del ‘Zaratustra’ obra del Strauss contemporáneo para subrayar los momentos decisivos de la trama: la entrada en acción del "artefacto", el mítico y catalizador monolito desencadenante de los acontecimientos, sobrecogía y desconcertaba, a la vez, a unos espectadores acostumbrados al previsible cine del oeste y a las convencionales comedias de Rock Hudson y Doris Day. Con aquellos trompetazos, el patio de butacas de las las salas cinematográficas de todo el mundo quedaba deslumbrado e incapacitado para pensar en nada de lo que pasaba en la pantalla. Algunos -los más bestias, los más "intelectuales" y los menos inocentes- se levantaban y se iban.

‘2001’, tal y como Kubrick pretendía, fue un mazazo. Los viejos John Ford, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel se revolvieron airados contra aquella ridícula película que se ciscaba en la "gramática" cinematográfica que ellos habían levantado. Los ejecutivos de la MGM, recuperados del estupor, debieron debatir, incluso, la posibilidad de enviar matones a Inglaterra con objeto de asesinar a aquel chiflado desleal. Ellos se habían entregado a él con armas y bagajes, a él habían confiado el futuro de la MGM y para él habían vaciado las arcas del estudio. Por su parte, los críticos, airados, se tiraron los trastos a la cabeza tratando de encasillar aquel engendro desestructurado y premioso que sin duda era una película. Hubo quien habló de epígono de Godard, quien citó a Murnau y quien, directamente, habló de mamarrachada. Y mientras tanto, los espectadores discutían como locos en la puerta de las salas, nada más terminar la proyección, sobre si el enigmático monolito era un símbolo de dios o si, simplemente, se les había tomado el pelo y tenían derecho a exigir en taquilla la devolución del importe de las entradas.

Todos erraban, salvo los ejecutivos de la MGM: Kubrick, en efecto, les había birlado la cartera. Pero nada de dios ni de Godard ni de falta de orden o de estructura. Y nada, tampoco, de tomadura de pelo. Kubrick había vislumbrado los medios audiovisuales del futuro, la imagen pura del siglo XXI y, en cualquier caso, le había salido una película simétrica, ordenada y perfectamente estructurada. La supuesta división en tres partes ('El amanecer del Hombre', 'Misión Júpiter', 'Jupiter y más allá del infinito') sólo es una convención narrativa derivada del guión. La película consta, en realidad, de cinco partes. Los australopitecos, el doctor Heywood Floyd, los sucesos en la ‘Discovery’, el "viaje" del comandante y, por último, la "carcel" espacio-temporal. De todas ellas, la tercera, la central, es la más larga. Las dos primeras, el planteamiento. Y las dos últimas, la alucinada conclusión y el cerrojazo al largo viaje iniciado antes de que hubiese seres humanos sobre la Tierra.

A Kubrick no le bastó con mandar a la porra el siempre engorroso momento de las explicaciones (que tanto irritaba a Hitchcock, según confesó a Truffaut en ‘El cine según Hitchcock’) sino que administró los tiempos -esencia del cine- como le dio la gana. O sea, como nunca nadie había osado hacer hasta entonces. En ‘2001’ conviven la desmesurada y expresiva elipsis que sirve para pasar de la primera parte a la segunda (el famoso plano del hueso volador) con la pormenorizada exhibición de las interminables actividades que tienen lugar a bordo de la ‘Discovery’: preparar la cena, jugar al ajedrez o reemplazar una pieza defectuosa en la antena. Y tenía motivos para hacerlo. Kubrick, que con la escenografía y las transparencias crea espacios irreales y ajenos a cualquier referencia, distorsiona también la percepción del tiempo y obliga al espectador a salirse de los parámetros más habituales para sumergirse en esa suerte de presente continuo que es el transcurso del tiempo en una nave espacial: sin amaneceres ni atardeceres, sin día ni noche, igual de extraño que el espacio de la nave, carente de arriba y abajo, de suelo y techo.

‘2001’ es una locura, en efecto, la última película antigua y la primera moderna. Sin ella no habría existido la trivialización de los numerosos hallazgos de ‘2001’. O sea, ‘La guerra de las galaxias’, la película que abrió camino a la infantilización, el merchandising y la frikez que definen el cine actual. Sin ‘2001’ no se habría puesto de moda en los setenta John Alcott, su director de fotografía (con permiso de Kubrick, cuya formación era la de fotógrafo). Aún hoy, cuarenta años después, el "look", el aspecto, de ‘2001’ es sorprendentemente actual. Tanto su dirección de fotografía como de escenografía y ambientación podrían ser las de una película de hoy. Piénsese que en 1968 se rodaron el primer ‘Planeta de los simios’, ‘Bullitt’, ‘El león en invierno’, ‘Funny Girl’, ‘La noche de los muertos vivientes’, ‘Las sandalias del pescador’, ‘Oliver’ y ‘El guateque’, que desde un punto de vista estrictamente aspectual están bastante más "envejecidas".

Pero hay un detalle que emparenta ‘2001’ con todas las películas de su época y la aleja decisivamente del cine actual. Y es que todo lo que se ve en pantalla sucedió realmente en algún momento (o se escenificó) delante de una cámara. Algo que hoy día es implanteable en una producción de ese calibre y con esos escenarios... y que probablemente ya lo será siempre.

Si quieren disfrutar de una experiencia realmente sensorial e incomparable, si quieren salir del tiempo y del espacio y viajar a otra dimensión a bordo de las emociones, cuelguen todos sus prejuicios y expectativas en el perchero del pasillo, desconecten los teléfonos, abróchense los cinturones y apaguen la luz.

Bienvenidos a bordo. Y que tengan muy feliz viaje.

Matar a un ruiseñor (1962)

En Alabama, Sur profundo de Estados Unidos, durante 1932, el abogado viudo Atticus Finch (Gregory Peck) cría a su hija de 6 años y su hijo de 10. Con su calor veraniego, sus mecedoras, sus carreteras sin asfaltar, sus niños traviesos en pantalón corto jugando con neumáticos viejos y sus casas con porche que no hace falta cerrar con llave, es una auténtica postal de un tiempo que ya está perdido (o quizá no tanto), y que es fácil caer en el error de pensar que siempre fue mejor, porque sí. La postal se afea, pero se completa, obviamente, con un racismo galopante que parece afectar a todos menos a Finch. La película es muy famosa por las escenas del juicio en el que el protagonista defiende a un trabajador negro de las acusaciones de su patrón blanco, pero esa parte sólo ocupa los minutos centrales de un film en el que el mensaje antirracista solamente es una de las muchas facetas de la educación de los chavales, siendo las otras crecer sin madre y con una criada negra como sustituta, enfrentarse a los miedos infantiles del caserón deshabitado cercano, y ver muy de cerca la violencia de la que sus mayores son capaces. La sensación de tiempo perdido aumenta por el hecho de que la película se estrenó en 1962, el año anterior al asesinato del presidente John Kennedy, un suceso que hizo perder la inocencia al país entero (donde aún quedara).

Ganadora de 3 Oscars: Actor (Gregory Peck), Guión adaptado (Horton Foote) y Dirección artística en blanco y negro (Alexander Golitzen, Henry Bumstead y Oliver Emert). 5 otras nominaciones: Película (Alan J Pakula), Director (Robert Mulligan), Actriz secundaria (Mary Badham), Fotografía en blanco y negro (Russell Harlan) y Música (Elmer Bernstein).

Basada en una novela de Harper Lee muy conocida y mandada leer en los colegios, la película es un clásico de los que quedarán para siempre, pero no deja de tener cosas que explorar con lupa. ¿Es Atticus Finch demasiado bueno, en especial para su tiempo? ¿De verdad hemos de creernos que Tom Robinson se intenta escapar una vez que es injustamente condenado y que los polis, pobrecitos, no tienen más remedio que acribillarlo? ¿Por qué la película pasa tan rápido del juicio de Robinson al ataque sobre los hijos de Finch y el descubrimiento de Boo Radley, como si ninguneara al pobre desgraciado de Tom? ¿Por qué a Radley, que resulta ser blanco, se le deja escapar de la justicia?

Se puede dividir la película en dos partes: la normal y la anormal. La primera es un retrato casi idílico de una niñez modesta pero honrada, sin lujos pero sin quejas, donde incluso cosas menos dulzonas como las peleas en el cole, las broncas entre hermanos (sobre todo si son chico y chica, como en este caso) y la casa rara donde se rumorea que hay un monstruo encadenado se recuerdan desde el futuro con cariño y nostalgia. En inglés tienen una palabra muy apropiada, "misty-eyed", "de ojos neblinosos", ese tipo de mirada que se le pone a uno cuando recuerda el pasado, como si se cubrieran de un velo que te oculta lo actual, te lleva a días que se fueron, y también te los cubre una humedad que viene de dentro, no de fuera. Durante esta parte, en pleno verano, los chavales, debutantes en el cine tras un extenso casting por todo el Sur, y que no se llevaron bien durante el rodaje (el chico una vez intentó empujar a la chica, en la escena del neumático, para ver si se estampaba contra un camión), viven prácticamente en la calle jugando con cualquier cachivache que encuentran (incluso dentro de agujeros en árboles) y hasta hacen un amigo nuevo, un renacuajo de ciudad que está basado en el escritor Truman Capote, amigo de la infancia de Harper Lee. La casona de los Radley les proporciona el suficiente alivio de la rutina y algún que otro susto que contar a los nietos. O a los espectadores, como hace Scout, la niña (Mary Badham), narrando en off algunos pasajes desde el futuro.

La segunda parte es cuando la anormalidad rompe la rutina. Puede pensarse que esta parte empieza cuando Finch se encarga de la defensa de Tom Robinson (Brock Peters), pero ya hay una especie de presagio con el episodio del perro rabioso que Finch se encarga de despachar de un tiro en plena calle. Justicia expeditiva que no tiene empacho en aplicar, y que ocurrirá de nuevo durante el juicio. Ojo por ojo. Es el sur, donde se tiene una soga o una escopeta en una mano y una biblia en la otra. Siempre ha sido así, ¿y por qué va a dejar de serlo?

La parte del juicio es la que más fama ha dado a la película. Aunque no vemos ningún flashback del crimen, las actuaciones dejan bien claro que Tom es inocente y que todo es culpa de la hija del jefe. De hecho, quizá este sea uno de los problemas del guión. Tom, muy asustado y afectado por el asunto, pero eternamente paciente y respetuoso, es la imagen misma del candor, y la actuación de Peck, ganadora del Oscar, ha traspasado el cine para convertirse en deseo secreto de cualquier abogado: que un día, al acabar un caso, se te pongan de pie en señal de respeto mientras abandonas la sala. "Miss Jean Louise, stand up, your father’s passing". Finch es una figura de tal nobleza, rectitud y hasta cortesía mantenida incluso mientras la ira va por dentro, que puede llegar a resultar más un icono idealizado que una persona normal. Cuando acaba el juicio con la condena de Tom, a pesar de lo clara que está su inocencia, la sala se vacía rápidamente, sin vivas ni hurras, como si el prejuicio blanco, que sostiene que un negro nunca es digno de crédito, se viera de repente avergonzado en público. Es una derrota, pero una derrota honorable. Por su parte, el jefe blanco, Bob Ewell (James Anderson) y su hija Mayella (Collin Wilcox) aparecen también muy unidimensionales. Ignorantes, racistas, embusteros, chillones, maleducados y cortos de luces (probablemente debido a vaya usted a saber qué árbol genealógico lleno de incestos), son un retrato exacto de la "white trash" (basura blanca) más repugnante.

Resulta todo, pues, un poco demasiado "blanco y negro" (nunca mejor dicho). Aunque por otra parte esta decisión realza la injusticia cometida: si ni en un caso tan claro como éste se puede conseguir la absolución de un hombre honrado de raza negra, ¿cómo de podrida por dentro está esa sociedad tan idílica?

Además, por si fuera poco, Ewell acto seguido se va a buscar a Finch a casa de los parientes de Tom, le escupe sin que nadie haga nada (ni Finch ni los familiares de Tom), y luego ataca a los hijos de Finch cuando vuelven de una fiesta de disfraces ellos solos por un camino oscuro y desierto. Hoy en día cualquier padre se llevaría las manos a la cabeza ante la imprudencia, pero así eran las cosas antes. Se resisten como pueden, pero una especie de ángel de la guarda aparece y los salva. Sólo que no sólo los salva, sino que mata a Ewell. ¿Quién es el autor del hecho? El supuesto monstruo de la casa de los Radley, Boo, que en vez de medir más de dos metros y estar lleno de cicatrices y deformidades, como el chaval Jem (Philip Alford) había dicho en plan teatrero, es un tímido retrasado mental, de piel blanquísima de tanto estar encerrado, que al parecer lleva observando a los críos el mismo tiempo que ellos su casa. Por cierto, que este es el debut en el cine del gran actor Robert Duvall, que estuvo mes y medio sin salir de casa y se tiñó el pelo de blanco para dar esa imagen que provoca desasosiego y pena en igual medida.

¿Y cómo acaba todo esto? Con el sheriff poniéndose de acuerdo con Finch para considerar accidental la muerte de Ewell, ya que eso sería como "matar a un ruiseñor". Resulta una manera muy extraña de acabar la película, porque ¿qué lección se supone que debemos sacar de este episodio, sobre todo viniendo después del juicio a Tom, tan cargado de dilemas morales? Ya tenemos el elogio de la vida sencilla, ya tenemos la llamada a la igualdad y al acabar con los prejuicios (de gran significado en los 60, cuando se rodó la película), pero ahora, ¿qué tenemos? ¿Una nueva llamada, esta vez a no juzgar a la gente sin conocimiento de causa, a no fantasear sin razón? ¿Qué debemos leer en el hecho de que Finch sea tan recto con Tom y se muestre tan dispuesto a conchabarse con el sheriff después? ¿Es amor de padre, para ahorrarle sufrimientos a la cría con un nuevo juicio, ahora con ella como protagonista? ¿O lo que se intenta es decir que cuando nos conviene, todos somos un poco Bob Ewell? Sería una lectura un tanto extraña que contraponer a la celebrada nobleza de Atticus Finch, elegido como "el héroe cinematográfico más importante de los últimos 100 años" por el American Film Institute. ¿Quizá es que un héroe, en el ánimo más recóndito de cualquiera, no sólo necesita ser recto y legal cuando debe sino saber retorcer las reglas para proteger a los inocentes? Si así es, es el tipo de idea que empieza protegiendo a Boo Radley y acaba justificando Guantánamo.