Anatomía de un asesinato (1959)

Esta es una de las películas que más se puede beneficiar de que haya alguien que pueda comentarle a uno los detalles y matices que se ha perdido. Quien la vea sin saber gran cosa de ella probablemente note en su contra que es demasiado larga (157 minutos), que el final no deja las cosas claras (incluso para ser un final abierto), y que el caso no tiene miga ninguna, ya que desde el principio se sabe seguro quién es el autor del crimen que se juzga: un militar entra en un bar y le pega seis tiros al dueño, delante de la parroquia al completo, e incluso va y le pregunta al camarero que medio se le acerca si quiere su ración de plomo también. Durante las dos horas y media siguientes, lo único que queda por saber es si el abogado defensor puede liar al jurado para que con alguna triquiñuela su acusado se acabe librando. Puede que incluso ese espectador piense que algún personaje, como el protagonista, James Stewart, sobreactúa, y algún otro, como el juez, que no es un actor, sino un juez de verdad, no actúa nada bien. Y quien note todo esto posiblemente se sorprenda al saber que a pesar de todo, esta película está considerada de las mejores, si no la mejor, de su género, el del cine de juicios. De hecho, para rematar, la novela en la que se basa el filme fue escrita bajo seudónimo por un juez retirado, John D Voelker, narrando un caso real, y además, escenas de este filme se llevan usando como ejemplos en clases de derecho desde que se estrenó hasta nuestros días.

Cero Oscars de siete nominaciones: Mejor Película (Otto Preminger), Guión adaptado (Wendell Mayes), Actor principal (James Stewart), Actor secundario (Arthur O'Connell y George C Scott), Fotografía en blanco y negro (Sam Leavitt) y Montaje (Louis R Loeffler).


Lo primero que hay que señalar es que el guión no está interesado para nada en aclarar o dejar de aclarar nada. Esto no va a ser una historia de Perry Mason, donde al final el sabueso de turno revelará el resultado de sus pesquisas con una brillantez tal que se encontrará una prueba irrefutable, o una deducción brillante que no dé lugar a dudas, o una confesión del culpable, incapaz de resistirlo más. Estas cosas a veces ocurren en la vida real y otras muchas no. Este caso va a ser de los que no.

Lo segundo que subrayar es que durante toda la historia sólo sabemos lo que sabe el abogado Paul Biegler (James Stewart). No hay flashbacks, ni imágenes superpuestas a la narración o al testimonio de otros personajes, ni oímos ni vemos nunca nada que no vea u oiga él. Al igual que él, vamos sabiendo los detalles del caso como y cuando él los sabe. O mejor dicho, como y cuando a él se los cuentan, porque no tenemos ninguna garantía, como tampoco la tiene él, de que no le están mintiendo. Así que es el espectador quien va superponiendo sus propias suposiciones y hasta prejuicios a lo que va oyendo. Y es así como va saliendo la verdadera grandeza de esta película: que en contra de muchas otras donde lo esencial -quién es el culpable- no se sabe hasta el final, aquí es lo único que sabemos con certeza. Todo lo demás es cuestión de matices y de a quién creemos en un caso donde faltan pruebas definitivas y sobran motivos y pasiones más o menos ocultos.

Por ejemplo: ¿parece de verdad Laura Mannion (Lee Remick) una mujer violada recientemente, y que además está pasando por el trago de ver a su esposo, Fred (Ben Gazzara) juzgado por un asesinato que, fehacientemente, ha cometido? Ciertamente, lleva en el rostro señales de haber sido golpeada, pero no se encontraron señales de violación en su cuerpo. ¿Es verdad que la violó el barman Barney Quill, o fue su marido quien la golpeó, celoso porque ella lo engañara, y se inventaron lo de la violación para que él se librara en el juicio? ¿O quizás el marido la golpeó sin que siquiera ella lo hubiera engañado, sólo por haber flirteado, y ahora la obliga a decir que la violaron? ¿A qué vienen sus nuevos flirteos con el abogado, y el salir de fiesta mientras Fred está en la cárcel? ¿Se está mereciendo lo que le pasa?

Otro ejemplo: hacia el final de la película empiezan a aparecer cosas como testimonios de un preso que se peleó con Fred por hablar de Laura, y ni más ni menos que las bragas que (se supone que) llevaba Laura esa noche, rotas pero limpias, y (supuestamente) encontradas por la hija del asesinado, a quien ésta va a heredar tras estar viviendo juntos dirigiendo el hostal sin haber dicho a nadie que eran padre e hija. Estos testimonios son claramente sospechosos. Por supuesto, pueden estar diciendo la verdad, pero con todos los intereses creados por medio, hay buenas razones para pensar por qué ambas personas podrían estar mintiendo. ¿Debe el jurado creerlos, cuando uno sólo aporta su palabra y otra una pieza de ropa interior rota? ¿Qué pensaría cada uno de nosotros si estuviera en el jurado?

Es, pues, un caso en el que no se puede declarar al acusado inocente, sino que, como mucho, el abogado tendrá que buscar que el jurado encuentre una razón para disculpar al reo teniendo en cuanta su situación: su mujer lo engañaba y no era dueño de sí. Y aquí es donde entra una de las cosas más sutiles, que quizá sólo los entendidos en leyes sabrán: "unethical witness coaching", o sea, cuando un abogado altera más o menos sutilmente la narración que el acusado hace de los hechos a base de "conducirlo" hacia una interpretación de éstos que acaba cruzando la barrera de lo verdadero. O sea, hacer que el acusado mienta en su declaración para resultar favorecido.

Según las normas, una vez que un detenido cuenta a su abogado lo que pasó, esa versión de los hechos queda "congelada", fijada, y es a partir de ahí cuando el abogado tiene que empezar a construir su defensa basándose en ese relato original. Sin embargo, Biegler ya sabía algo del caso por los periódicos y los rumores, en especial el dato crucial de que Fred salió a cometer el delito no nada más enterarse de lo de su esposa, sino una hora más tarde, con lo cual alegar ira repentina sería difícil que colara. Así que antes siquiera de que Fred le cuente su versión de los hechos, Biegler ya le dice que de cuatro maneras posibles que hay de enfocar el caso, sólo una le vendría bien, que es la de alegar "irresistible impulse". Así que de hecho, Biegler le está diciendo-sin-decirlo a Fred que como no mencione un "irresistible impulse" en su declaración, su mejor opción de librarse por los pelos se va al garete. Con lo cual, Biegler está "plantando" parte de la declaración ideal en la cabeza de Fred. Y si Fred nunca sintió ese impulso irresistible, sino que mató con pleno conocimiento y a sangre fría, entonces estará mintiendo si dice que sí lo sintió, y Biegler será culpable de haberlo hecho mentir. El diálogo así llega al punto de hacer que Biegler se vaya de la sala de interrogatorios diciéndole a Fred que "vaya pensando cómo de loco se había vuelto". No quiere oírle decir nada más hasta que la declaración de Fred incluya ese detalle vital. Detalle que no estaría ahí, y en el que no se podría basar la defensa, si Biegler no hubiera maniobrado a su defendido así.

Esta es una de esas escenas que decíamos antes que se usan en clases de derecho, y como puede verse, es una triquiñuela que se le podría escapar a un lego cualquiera. Por sí sola, una vez que se conoce, ilumina el resto de la película. Jimmy Stewart no es aquí el "yerno de América" que hace en otras películas, sino el "picapleitos de América". No está pasando de todo mientras espera volverse a su río a pescar tranquilo, sino que debemos recordar que tiene una mente legal que lo llevó a ser fiscal del distrito en su día. No es un simple paleto. El caso se acaba yendo, conducido por Biegler, irremisiblemente hacia la resbaladiza dirección de las sensaciones personales en vez de hacia la lógica demostrable. Y ahí es donde Biegler se mueve como pez en el agua. Sobreactúa en el juicio (y Stewart sobreactúa con él), hace reír a la sala, se presenta a sí mismo como un buen hombre local y de pueblo frente a dos atildados acusadores de ciudá, e incluso se pone a hablar de pesca con el juez, mientras los trajeados urbanitas no entienden una palabra sobre cosa tan pueblerina. Poco a poco cae simpático a todo el mundo, por ser de casa, por ser campechano, por tener gracia y por incordiar a esos señoritingos estirados de la capi. Si él dice que Fred debiera librarse, pues igual sí que debiera, ¿no? Con lo majo que es, y con lo bien que habla...

Por si fuera poco, el acusado no viste sus ropas de preso, sino su uniforme militar, en un momento en el que, como ahora, las tropas nacionales están consideradas héroes en el país. Biegler hace vestirse a Laura de gafas, sombrero y todo amplio y tapado, en plan virtuosa ama de casa. Y para rematar, el fiscal Claude Dancer (George C Scott) mete la pata al hacer una pregunta cuya respuesta no sabe ya (Regla Número Uno de los interrogatorios en juicios), y se encuentra con que Maida era hija del difunto, lo cual no es ni fu ni fa para el caso, pero le hace quedar como incompetente. Todo eso va calando en la mente de un jurado sin que éste se dé cuenta, y en este sentido, es una película pionera de la sociedad de la imagen en la que vivimos hoy, donde las apariencias importan tanto, y donde la gente se ha acostumbrado a echar a tal o cual concursante de 'Gran Hermano' por cómo le caiga al decir las cosas así, o la cara que ponga asá, o se habla del peinado de las minitras en vez de sus ideas políticas. No es de extrañar que Parnell (Arthur O'Connell), el ayudante borrachín de Biegler, acabe diciendo incluso antes de saberse el veredicto que "Dios bendiga a los jurados".

Toda esta gama de grises, alguno de los cuales es tan sutil que casi ni se ve, alcanza su clímax en ese final tan misterioso. La reacción natural de cualquier espectador (y así tranquilizo a quien la haya sentido) es la de "aquí me he perdido algo, soy idiota". Porque vale, el final puede que sea abierto... o puede que no lo sea y yo no lo pille porque no me llegan las neuronas. Pues no, el final es así. Seguramente la sensación general mayoritaria es que si Fred y la esposa han salido por patas del pueblo nada más quedar libres es porque habían mentido, Fred era culpable, y mejor poner tierra de por medio por si acaso. Pero, de nuevo, eso es sólo una sensación sin prueba concreta: ¿dónde está la prueba de que no se le puede aplicar a Fred el atenuante de impulso irresistible? Es más, ¿qué certezas tenemos realmente al acabar la película? Ese zapato de tacón perdido en la basura ¿quizá sugiere que Fred se ha cargado a Laura también y se las ha pirado? O más enrevesado, y a la vez más simple: ¿estaban los Manion conchabados con Maida, la hija del finado, para matarlo, librarse todos y repartirse la herencia los tres? ¿Y cómo de sospechoso es que ahora Biegler sea nombrado apoderado de Maida para administrar su herencia? Porque encima, Fred se largó sin pagarle. ¿El yerno de América pasado a picapleitos de América es ahora el psicópata de América? Quién iba a decir que hasta cuando se sabe quién ha matado a quién las cosas no iban a estar ni medio claras. Porque aquí ¿quién es víctima y quién sufre castigo que no debe? ¿Quiénes son buenos y malos? A Quill lo mataron, pero había violado a Laura. ¿O no? A Fred, por su parte, le violaron a la mujer, pero mató a sangre fría y mintió en el tribunal. ¿O no? A Laura la violaron y golpearon, pobrecita. Pero luego no había señales de violencia y andaba por ahí tan alegre. ¿O no? Biegler consigue que liberen a su acusado, pero éste era culpable y él lo sabía. ¿O no?

Y no, al final no viene nadie a decirte si habías acertado o fallado. Así son las cosas y así te las han contado. ¿O no?

Eva al desnudo (1950)

Rodada sobre el mundo del teatro, con la sobriedad de una obra de teatro, pero sin mostrar actuaciones en el teatro, está considerada una de las cumbres del cine. Bette Davis hace de lo que era en ese momento, una actriz cuarentona en busca de alargar sus mejores días, y consigue cimentar su imagen icónica de mujer de armas (y alcohol) tomar. Alrededor de ella, pero no siempre a favor de ella están el crítico cínico, la fan encandilada, el marido director, el dramaturgo dedicado, el productor de mucho dinero y que quiere más, la secundaria venida a menos convertida en criada… y Marilyn Monroe.

Es la película con más nominaciones al Oscar de la historia (empatada en 1997 por ‘Titanic’): 14, 6 de ellas convertidas en estatuillas. Mejor Película, Guión (Joseph L Mankiewicz), Director (Joseph L Mankiewicz), Vestuario en blanco y negro (Edith Head, Charles Le Maire), Sonido. Nominaciones a Actriz principal (Anne Baxter, Bette Davis), Actriz secundaria (Celeste Holm, Thelma Ritter), Dirección artística en blanco y negro (Lyle R Wheeler, George W Davis, Thomas Little, Walter M Scott), Fotografía en blanco y negro (Milton R Krasner), Música (Alfred Newman), Montaje (Barbara McLean).


Si uno de los mandamientos no escritos del cine es presentar personajes con los que el público se pueda identificar, la verdad es que en principio esta película lo debiera tener bastante crudo. Para empezar, la historia está situada en un mundo del teatro que ya empieza a verse definitivamente eclipsado en popularidad por el cine, lo cual está bastante alejado de la experiencia directa de casi todos. Y para terminar, entre los personajes que aparecen, ninguno pide a gritos el apoyo completo por parte de todos los espectadores. Tenemos a la fan de la estrella, que pasa de mosquita muerta a buitre devoradora de cadáveres. Tenemos al crítico que si al principio nos divierte con su cinismo, luego muestra una falta de escrúpulos preocupante. Tenemos a la amiga de la estrella, cuya falta de juicio provoca primero la entrada en escena de la fan y luego el incidente que le da su primera oportunidad, con la broma del coche que se queda sin gasolina. Tenemos al marido que está fuera todo el tiempo, conchabado con el enemigo de Hollywood. Tenemos al dramaturgo que se ve encorsetado por la estrella veterana y cree encontrar libertad creativa en la cara nueva ambiciosa. Tenemos al productor que sólo busca el beneficio económico. Tenemos a la asistenta ordinaria, que huele el peligro entes que nadie pero luego se aparta de la escena. Tenemos a la rubia explosiva (Marilyn Monroe nada menos) que a base de poco seso y mucho sexo llegará a algo, si llega...

En fin, que rodeada de toda esta gente, al final a quien el público acaba estimando más es a una diva mandona, arisca, soberbia, y cuyas inseguridades y paranoias le provocan más problemas aún de los que le vienen de todos los otros. ¿Por qué? Pues quizás porque sí tiene algo con lo que cualquier persona del público puede identificarse. No con llevar una vida de gran dama de la interpretación, obviamente, pero sí con ir notando el peso de la edad e ir sabiendo que tus mejores días profesionales están ya detrás de ti, no delante. En los demás personajes también vemos motivos universales como la ambición sin medida, el instinto de sobrevivir, el chaqueterismo por conveniencia y el aprender a desechar la nobleza a favor de lo práctico. Pero si a todos los otros personajes se los puede llegar como mucho a comprender dentro de sus defectos y motivaciones, sólo a Margo Channing / Bette Davis se la puede llegar a compadecer. Y escribo lo anterior con barra y no con paréntesis, como hago habitualmente, porque en este caso el personaje y la actriz estaban en un lugar casi idéntico, y la identificación es enorme. El problema principal de Margo es que acaba de cumplir 40 años, y el público cada vez más va notando que le siguen dando los papeles más jugosos de jovencita veinteañera, para los que ya no cuela. Y eso en teatro diario y antes del photoshop se notaba mucho más. Ella se lo toma tan a mal que llega a decir que admitir su edad la hace sentirse desnuda. El problema de Bette (que por cierto se pronuncia "Beti", a la inglesa, no "Bet", a la francesa) era que tenía 42 años y hacía ya unos cuantos que no tenía un gran triunfo en taquilla. Así que cuando Marlene Dietrich quedó finalmente descartada para el papel, la Davis le echó el guante, reconociéndolo como la joya en bruto que era. De forma que el espectador de la época no sólo estaba de parte de Margo Channing y su lucha contra la advenediza de malas artes, sino también a favor de Bette Davis y su nueva demostración de personalidad: ya había demostrado que no se necesitaba belleza deslumbrante ni modales de corista sonriente para triunfar en el cine, y ahora iba a romper la barrera de la edad también. Su triunfo sería el de millones de espectadores, cada uno en su propio oficio. Y ahí está la conexión que el director, Joseph L Mankiewicz, supo explotar. Todos nos hacemos mayores y tendremos que dejar nuestro sitio a otros, pero el mundo del espectáculo tiene el agravante de que quien hace pasar el testigo de unas manos a otras es el capricho del propio público que hoy aplaude y se enamora y mañana dice cruelmente "qué mayor está", "qué arrugada se la ve" o "vaya kilitos de más que lleva".

Este caso es además otro de esos en los cuales es fascinante enterarse de algunas de las circunstancias del rodaje, que hacían mezclarse la vida real con la actuada hasta llegar a borrar la frontera entre una y otra. Bette Davis no sólo estaba en un momento crucial de su carrera, sino que además estaba a punto de romper su matrimonio con William Grant Sherry. Durante una discusión a gritos con él se quedó medio ronca, y cuando Mankiewicz la oyó, le gustó tanto el tono que se le quedaba, agrio, casi antipático, con mucha personalidad, que le pidió que lo conservara (es por lo tanto, recomendable oír la versión original). La Davis rodó sus escenas en sólo 16 días, así que pudo hacerlo sin demasiado problema. Así pues, este incidente tan significativo de la vida real tuvo de esta forma un resultado que ha quedado plasmado artísticamente para siempre. Y no sólo eso, sino que además, ella se enamoró del actor que interpretaba a su marido en la película, Gary Merrill, y se casaron sólo unas semanas después de acabar el rodaje, en julio de 1950. Papel nuevo, estrellato nuevo, amor nuevo, vida nueva. Mientras que Margo Channing en la película iba quedando arrinconada, Bette Davis parecía renacer de sus cenizas. Sin embargo, la vida real nunca tiene finales completamente felices. Aunque la Davis vio su carrera alargada, este fue su último gran papel de verdad.

Además, la vida siguió imitando al arte hasta extremos insospechados. Anne Baxter (la Eve Harrington de la película) en principio iba a ser nominada a Mejor Actriz Secundaria en los Oscars, pero presionó para que la nominaran a Actriz Principal, junto a la propia Davis. Esto se cree que hizo que el voto de los académicos a quienes había gustado la película se dividiera, y no se llevó la estatuilla ninguna de las dos, sino Judy Holliday, por ‘Nacida ayer’. Eve le quita su triunfo a Margo también en la vida real. ¿Qué les parece? Y para acabar, 33 años más tarde, cuando Bette Davis abandonó la teleserie ‘Hotel’ por enfermedad, ¿quién la sustituyó en el reparto? Anne Baxter. La Davis no volvió más a la serie. Real como la ficción misma.

Esto nos lleva a hablar del papel de Eve. Por supuesto, el título original ‘All about Eve’ es menos efectista que el castellano ‘Eva al desnudo’. Al principio de la película, el crítico Addison DeWitt (George Sanders) promete contarnos "todo sobre Eva" ("all about Eve"), y ahí comienza el flashback que compone la mayoría del metraje. Y esta Eve, ¿es Eva, la primera mujer según la Biblia? ¿Es su historia de ambición equiparable a la que la llevó a comer el fruto del árbol del bien y del mal (que, por cierto, en ninguna parte se dice que fuera una manzana, léanse el Génesis y lo verán)? ¿Se está diciendo que si vemos a Eva al desnudo, lo que quedaría de ella es una condición de envidiosa y avariciosa atribuible a toda mujer? Porque estamos, además, ante una rareza de film, poblado en gran parte por mujeres. Los hombres de esta historia están ahí para escribir para ellas (el dramaturgo, el director, el productor) o sobre ellas (el crítico), pero las protagonistas (en ambos sentidos) son ellas. Incluso Karen (Celeste Holm), la esposa del dramaturgo, que en principio es eso, una simple "esposa de", tiene más importancia en el guión que cualquiera de los personajes masculinos. Sea como fuere, el simbolismo de Eva no debe de ser casual, pero antes de empezar a rajar contra los hombres y su misoginia, hay que decir que el guión nació de una historia real sobre la actriz austriaca Elizabeth Bergner, convertida luego en una historia corta llamada ‘The wisdom of Eve’, escrita por Mary Orr. Es decir, que fue una mujer quien metió el tema de Eva en la mezcla. Dicho lo cual, Mankiewicz era de la opinión de que los hombres tienden a ser demasiado simples, y que los personajes femeninos son una delicia para un guionista. Si no se lo llegó a llamar nunca un "director de mujeres", como a George Cukor o Pedro Almodóvar, es porque su interés por las mujeres es más frío, cerebral, calculador, se dice que casi de entomólogo, mientras que otros "directores de mujeres" basan el aprecio de sus actrices en satisfacer sus egos a través de sus papeles.

El papel de Eve es bastante complicado, porque requería una actriz que al principio colara ante todos, e incluso el público, como una mosquita muerta ("mousy", "ratoncita", la califica Margo), pero que luego pudiera transmitir auténtico veneno de serpiente cuando decide despojarse de la piel de cordero y mostrarse como la loba que era. Vuélvase a leer la frase anterior, apúntese el número de animales citados y se verá la dificultad que entraña el papel. La primera parte está estupendamente conseguida. Cuando Eve cuenta en el camerino la triste historia de su vida, la criada de Margo, Birdie (Thelma Ritter), suelta: "¡Vaya historia! Sólo le faltan sabuesos mordiéndole los talones". En ese momento, tanto los otros personajes como el espectador la miran incrédulamente y con reproche ante tamaña falta de tacto. Birdie, que estaba en lo cierto al desconfiar de la chica, acaba pidiendo perdón por sus palabras. Y paradójicamente, son esas palabras lo que acaba provocando definitivamente la simpatía y la piedad de todos los demás personajes, y de aquel espectador que no se huela algo. ¿Olerse por ejemplo el qué? Pues la falta de aplausos meses más tarde cuando le dan el premio a Eve.

Así empieza la Eve de la película, como una fan extrema de Margo Channing, del tipo de las que no se atreve a acercarse al objeto de su devoción, pero que no se pierde una sola representación de la misma obra, día tras día. Haciendo de una dedicación sin tacha y una adoración sin fin sus armas, acaba siendo imprescindible para Margo, llegando al punto de reservar una llamada a California en la medianoche en que la pareja de Margo cumple años, de lo cual ella no se había acordado, a pesar de haberse quejado repetidamente de su ausencia. Poco a poco vamos viendo su ambición, y al final descubrimos que todas sus historias y triquiñuelas eran mentira y estaban calculadas para dar pena e ir buscando la forma de, un día, ser califa en lugar del califa.

Lo curioso del personaje es que puede parecer que cuando da el salto de ser suplente oficial de la Channing ya ha encontrado una forma de hacer que los demás personajes (crucialmente, los masculinos) tengan un motivo para dejar de apoyarla y pasarse a ella: el dramaturgo ve una nueva inspiración para poder escribir papeles de veinteañera hechos por una veinteañera (lo cual revela una gran limitación creativa por su parte, la verdad), el productor ha de estar siempre atento a los sabores nuevos que el público siempre demanda, y el crítico puede disfrutar de su posición de árbitro del buen gusto a base de descubrir un nuevo valor en quien nadie había reparado. Eve incluso intenta ligarse al director y pareja de Margo, pero éste la rechaza. Sin embargo, por lo que parece, la chica será una trepa, sin duda, pero resulta que tiene talento de verdad: cuando actúa la noche de la broma de la gasolina, otros críticos que no tienen nada que ver con su círculo le escriben reseñas positivas. Y aparte, por mucho que ella se haya podido ganar a la gente que la rodea con sus fingidas modestia y modosidad, ningún profesional del medio apoyaría su carrera si la chica no valiera. De forma que no estamos viendo el ascenso de alguien mediocre, sino de alguien que se fabrica sus oportunidades. ¿Es tan malo eso? ¿Lo suyo en realidad es para tanto? ¿Qué es lo peor que llega a hacer? Mentir sobre su pasado para hacerlo más digno de lástima e intentar ligarse a los hombres de mujeres cercanas a ella, consiguiéndolo una vez y otra no. Habrá incluso quien la admire como acabado ejemplo de maquiavelismo: el fin justifica los medios.

Y ese fin es el Premio Sarah Siddons, inventado por Mankiewicz, en cuya entrega comenzamos y acabamos. En otra vuelta de tuerca real que se mezcla con la ficticia, desde 1952, dos años después del estreno de la película, un grupo de aficionados al teatro en Chicago viene entregando el citado premio de verdad, con réplica de la estatuilla y todo. La madre de Nancy Reagan estuvo entre los miembros fundadores, y la propia Nancy Reagan, junto a su marido Ronald Reagan, futura Primera Pareja de Estados Unidos, estuvieron en la lista de actores con posibilidades de haber actuado en ‘Eva al desnudo’. Celeste Holm ganó el premio en 1968, y en 1973 se le dio uno honorario a la propia Bette Davis, a pesar de que ella nunca había actuado en una obra de teatro en Chicago, excepto en unas pocas representaciones de ‘La noche de la iguana’ en 1960.

De todas formas, a mí me parece curioso que nunca veamos actuar a Eve. Tanto sus pruebas de casting como sus primeras representaciones quedan fuera de cámara. Y es que tras el éxito de Anne Baxter como mosquita muerta, le tocaban dos retos más: hacer de actriz novata que a su vez hace un papel primerizo, y luego hacer de esa misma actriz como pozo de ambición. Viendo el resultado del salto de la tercera valla, mucho menos convincente que la primera, no me extraña que no se muestre la segunda. Aunque siendo justos, eso probablemente estaba así en el guión desde el principio y además, tampoco vemos nunca actuar a Margo. Como ya vimos al hablar de ‘Instinto básico’, lo de sugerir u obviar en vez de enseñar puede ser un truco efectivo, pero el sitio en la memoria se consigue mostrando. En su justa medida, pero mostrando. Y aquí es donde Bette Davis se come a todos los demás.

Y no se vayan todavía, que aún hay más, porque aún no hemos hablado de Marilyn Monroe. Si ya tenemos la vía del talento arrollador con Margo, y la de la ambición sin medida de Eve, Mankiewicz aún tiene tiempo para presentarnos con este otro personaje secundario, casi de cameo, otra forma de llegar al estrellato, que es la del sexo con quien está ya en la cumbre. Miss Claudia Casswell es una rubia guapa de curvas pronunciadas y encanto irresistible que ella puede encender y apagar cuando quiere, pero, suponemos, sin ningún talento interpretativo. La conocemos como pareja del crítico, que claramente disfruta enseñando el trofeo que consigue gracias a su intelecto (y recordemos que Marilyn estuvo casada con el dramaturgo Arthur Miller, así que, de nuevo, estas cosas pasan en la realidad), y luego éste no tiene ningún empacho en señalarle a la chica un productor al que seducir. "¿Por qué todos tienen pinta de conejitos infelices?", se queja ella, decepcionada por lo desagradable de la tarea. Sin embargo, la decepción dura medio segundo antes de que encienda la sonrisa y se dirija seductoro-amenazadoramente hacia Max Fabian (Gregory Ratoff). Aún no se sabía que Marilyn Monroe iba a ser el icono que fue, pero su imagen de "ditzy blonde" ya aparece aquí en este papel, que a pesar de ser breve y de meritoria, se queda en la mente, e incluso los críticos de la época lo reflejaron. Nueva historia auténtica: la pareja en la vida real de George Sanders, el que interpreta al crítico, y que no consiguió el papel de Miss Caswell, era nada menos que Zsa Zsa Gabor, la de las ocho bodas. Bueno, pues se empeñó en estar presente en el set de rodaje, marcando el territorio ante la Monroe en los días en que tenía que rodar con su marido.

Otra cosa de la que hay que hablar es del director, Joseph L Mankiewicz, que es probablemente uno de los grandes olvidados de la historia. Pregúntese a cualquiera nombres de buenos directores a bocajarro y saldrán rápidamente los nombres de Allen, Hitchcock, Ford, Capra, Spielberg, Coppola, Scorsese, Fellini, etc. ¿Por qué? Seguramente porque tenían un sello: la comedia neurótica, el suspense, el western, el espectáculo visual, lo que sea. Pero Mankiewicz hacía un poco de todo, y por eso quizá no se lo recuerda tanto. Esta película transmite la impresión de que estamos en un momento en el que el teatro va perdiendo terreno ante el cine (Hollywood aparece en varios momentos como un sitio que se está llevando o se va a llevar a varios de los personajes hacia allí), pero en el que se sigue considerando al teatro como superior, casi étnicamente. Y lo curioso es que Mankiewicz, a pesar de que era de la misma opinión, jamás trabajó en el teatro, y los intentos que hizo por estrenar en Broadway fueron un fracaso. De modo que toda la experiencia de primera mano que se le supone a alguien capaz de escribir un guión así está sacada del mundo del cine, en realidad. Y para acabar de rematar la paradoja, estamos ante una película sobre el mundo del teatro donde no se ve a nadie actuar en el teatro, pero que está rodada de una manera muy teatral, con pocos decorados y muy simples, y mucho diálogo. Lo de los decorados llega hasta el punto de que la escena con Eve y DeWitt caminando por delante del lugar donde van a estrenar esa noche no está rodada en la calle, sino con imágenes de una calle proyectadas tras los actores, mientras éstos fingen que caminan.

Otro par de cosas muy interesantes que saber sobre Mankiewicz: una es que tenía un hermano 12 años mayor que él, Herman, que también era guionista (de hecho, escribió nada menos que ‘Ciudadano Kane’) y que era muy admirado en la industria, mientras que Joseph luchaba por establecerse mientras se lo veía como "el pequeño de los Mankiewicz". La gente confundía sus nombres todo el tiempo y Joseph llegó a decir: "Ya sé lo que pondrán en mi tumba: "Aquí yace Herm – estoo Joe Mankiewicz"". Y la otra cosa es que Joseph era bastante aficionado al psicoanálisis (recordemos que Margo le echa la bronca a Bill por portarse con ella como si fuera Freud). Sabiendo lo cual, ¿estamos ante una historia de resonancia personal, donde Joseph es Eve, intentando salir de debajo de la sombra de Herman/Margo? Al final, y en parte debido a la prematura muerte de Herman a los 55 años, Joseph logró cambiar las tornas y ser recordado más que su hermano. Al final, a todos nos llega la hora.

Vértigo (1958)

Un ex policía es contratado por un marido para vigilar a una esposa que a veces olvida dónde está y se porta de forma extraña, como si estuviera poseída. Sin embargo, la trama es lo de menos en esta película que no acabó de funcionar en su momento, pero que ahora se tiene entre las mejores de Alfred Hitchcock, ya que es de las que mejor demuestra sus propias manías y obsesiones. El hombre torturado, la rubia de hielo, el suspense en escenarios conocidos y otros motivos típicos están todos presentes en esta delicia para psicoanalistas.

El cine es apenas un bebé, comparado con otras manifestaciones artísticas, así que el fenómeno por el cual la obra de sus principales representantes se reevalúa tras su muerte y acaba perdurando o pereciendo en el olvido está también en su infancia. Y uno de los casos más claros hasta ahora es el de esta película, que no funcionó nada bien en el momento de su estreno, pero que ahora se tiene no ya solo como de las mejores de su director, Alfred Hitchcock, sino de la historia del Séptimo Arte.

En 1958 Hitchcock ya era más grande que sus películas, y su apellido vendía entradas por sí solo, a menudo apareciendo en letras más grandes que el título. Tal tipo de fama traía como consecuencia unas expectativas muy determinadas: lo que el público quería era una nueva ración de intriga, misterio y tensión hasta la resolución final. Y en lugar de eso se encontraron con el bueno de James Stewart, el yerno/primo/tío/cuñado que toda familia americana querría tener, convertido en un obseso fetichista, acosador, caprichoso, enfermo y abusón. Además, el misterio que resolver/adivinar era bastante simple, casi decepcionantemente fácil, y el resto del metraje parecía poco más que relleno, con todas esas escenas de Jimmy Stewart conduciendo de acá para allá por San Francisco y alrededores vigilando a su objetivo, convertido luego en obsesión. Y para rematar, están esas extrañas escenas de sueños y visiones con animación incluida, llenas de colorines, donde el gran Hitch parecía haberse pasado de la raya en cuanto a experimentación.

¿Qué ha pasado entonces para que la consideración actual de este film haya cambiado tanto? Pues, como Martin Scorsese dice, la clave está en que es una película excepcionalmente personal a pesar de estar hecha en el marco de una gran productora. Si se ha convertido en objeto de estudio y atención específica es porque el tema que trata es, simplemente, el propio Hitchcock. Importa poco que haya policías retirados, misterios que resolver, o planes para un asesinato perfecto: el verdadero alma de la película es la mente que la creó. Entendiéndola se entiende gran parte del cine de Hitchcock, y por eso se recomienda tan a menudo.

'Vértigo' es una película sobre la obsesión, y Hitchcock era famoso por sus obsesiones. Se suele decir que ser director de cine es uno de los pocos oficios dictatoriales que quedan en el mundo, pero Hitchcock tenía una manía controladora superior a la media. A pesar de que muchas de las batallitas sobre el odio que se tenía con muchos de sus actores y actrices son exageradas, sí que dijo alguna vez que los actores deberían ser tratados como ganado. Para él, la película era perfecta cuando él acababa de revisar el guión y la tenía imaginada en su mente, de una forma tan definida que durante el rodaje no se acercaba apenas a las cámaras. El llevarla a la pantalla suponía para él una pérdida de al menos el 40% de esa visión original. Así pues, esta forma de ver su profesión debía ser a menudo una fuente de grandes frustraciones, al verse rodeado de actores de los que debía de sacar como pudiera las imágenes perfectas que llevaba en su cabeza. Y si algún personaje se acerca a ese tipo de mente obsesiva, ése es sin duda John "Scotty" Ferguson (James Stewart), el ex agente de policía que dedica la segunda parte de la película a convertir a una mujer en otra, obligándola a vestirse y peinarse como la que le impresionó en la primera parte. Este tema obsesivo aparece reforzado por el hecho de que ambas mujeres en realidad son la misma (Kim Novak), y porque, además, Scotty sólo resuelve el crimen cuando acaba de terminar esa transformación, y Judy, ya teñida de rubia y vestida como Madeleine, se pone el colgante que aparece en el cuadro de Carlota Valdés. Y para acabar de complicarlo, es toda esta historia de obsesión perseguida hasta el límite lo que acaba curando a Scotty de su problema original, el vértigo que empezó a sufrir de forma aguda tras la primera secuencia de la película, una persecución de un sospechoso por los tejados de la ciudad durante la cual muere un compañero policía al intentar rescatarlo cuando Scotty queda suspendido en el vacío agarrado a un canalón. La última imagen del film, recordemos, es Scotty mirando hacia abajo tras haber caído Judy desde el campanario de la misión de San Juan Bautista, cosa que puede hacer solo ahora que un trauma le ha curado otro.

Quizá esto deba analizarlo quien entienda de psicología, pero lo interesante de esta película, pues, no es que explique la mente de Hitchcock (¿puede una película, libro, escultura o cuadro "explicar" la mente completa de su autor?), sino que ofrezca un rayo de luz sobre parte de ella, como un haz de linterna que sólo llega hasta cierta distancia. En 'Vértigo', Hitchcock coge varios elementos, muchos de ellos típicos suyos, y con ellos compone la historia de una forma que a nadie más le habría salido así. Aparte del protagonista masculino con debilidades, enfermedades, impedimentos y traumas que abunda en sus películas, tenemos también por ejemplo el gusto por convertir lugares reconocibles en fuentes de peligro y suspense. Lo hizo con las cabezas de presidentes del monte Rushmore y ahora con el puente y las cuestas de San Francisco o con una típica misión española de las que hay por todo el sur de Estados Unidos. Luego está, por supuesto, el fetiche de la "ice cool blonde", la rubia de hielo, cuidadosamente vestida y peinada, a menudo poco más que una muñeca poco expresiva que luego va revelando una mezcla de peligro y seducción (lo primero provocado por lo segundo, a menudo). Kim Novak es en esta película la expresión más perfeccionada de este motivo. Es más, el asunto del vestido, el peinado y la imagen concreta de una mujer concreta se convierte en tema central, no periférico, del guión. Si lo que la gente venía a ver era la típica película con la vuelta de tuerca inesperada en el guión, Hitchcock se las arregla para que esa vuelta de tuerca sea precisamente ese fetiche del aspecto de la rubia de hielo: el plan de Gavin Elster (Tom Helmore) es asesinar a su mujer haciendo pasar a Judy por ella ante Scotty (de hecho, disfrazándola de rubia él antes de que Scotty se obsesione en hacer lo mismo), de forma que haya un testigo creíble de que Madeleine se suicidó. El plan me parece un poco arriesgado, porque Scotty podría haber visto el cadáver real de Madeleine y haberse dado cuenta de que no era la mujer que él tenía por la esposa de Gavin, pero estas son las cosas que tienen a veces las películas de suspense.

La otra cosa que me chirría bastante es lo del enamoramiento entre Judy y Scotty. Porque no es que se enamore uno, sino que se enamoran los dos, a pesar de lo cual la historia acaba como acaba. No es que me parezca difícil que una mujer se enamore de un poli retirado con la pinta de Jimmy Stewart, sino que lo veo un tanto forzado en este film, aunque obviamente sin ese sentimiento la historia no funcionaría. Judy acepta pasar por el trago de convertirse en Madeleine no una sino dos veces, la primera por dinero, lo cual es un motivo bastante inteligible, y la segunda por amor, pero por un amor de un tono tan torturado que uno debe pensar en qué está pensando la chica. A pesar de que parece resistirse a cada paso, siempre acaba cediendo a cada humillación que Scotty le pide, sabiendo incluso (imaginamos) que hacerlo puede acabar con Scotty adivinando el plan del asesinato de Madeleine. Invito puntos de vista femeninos aquí: ¿un comportamiento así es creíble en una mujer, o es este un lugar donde se nota que la historia original la escribieron dos hombres, el guión otros dos o tres, y la dirigió otro más, de conducta demostradamente peculiar para con el "sexo débil"? Muchas mujeres aceptan humillaciones sin cuento de sus hombres, incluyendo a veces el vestirse como ellos desean, pero ¿hasta el punto de ser obligada a vestirse como otra mujer a la que ese hombre realmente ama? Claro que en este caso, y para complicar las cosas, "la otra" era la misma, aunque rubia en vez de morena.

Y siguiendo con el aporte femenino, me pregunto si esta es una película que parecerá más desasosegante a las mujeres que a los hombres. Desde el punto de vista masculino, el protagonista es un héroe que ha de enfrentarse a varapalo tras varapalo: ve morir a un compañero, sufre un trastorno incapacitante para su trabajo y que disminuye su calidad de vida, se enamora de la mujer a la que ha de vigilar, ésta se suicida delante de él, con el agravante de que él no puede evitarlo por culpa de sus propias limitaciones psicológicas, luego se obsesiona con otra mujer que se parece a la primera y a quien obliga a parecerse aún más, para luego enterarse de que es la misma que antes, pero que colaboró en un asesinato, y que esta vez acaba muriendo de verdad. Por cierto, que no estoy muy seguro de qué pasa con la muerte de Judy. ¿Se cae tras el susto de ver a la monja, o se suicida por remordimientos o por temor a ser encarcelada? No es lo mismo una cosa que otra, desde luego. Por otra parte, Scotty reacciona de una forma bastante seca y difícil de leer. Aparte de que logra vencer su vértigo, no se sabe qué efecto le produce la muerte de Judy y retrospectivamente el asunto entero de su extraña relación con ella.

Decía, entonces, que desde el punto de vista masculino, la historia trata de un detective que ha de deshacer un caso lleno de vueltas y revueltas. Pero desde el punto de vista femenino, la historia trata de una mujer a la que dos hombres maniatan uno tras otro. Si en el primer caso es un simple caso de aceptar dinero por colaborar en un crimen (lo cual ya anuncia no poca maldad por parte de Judy), en el segundo se trata de un hombre que persigue y vigila a la mujer por toda la ciudad y que se obsesiona por ella. Y esto de tener un acosador encaprichado es seguramente uno de los miedos principales que puede tener una mujer, más incluso que un ataque aislado, ya que eso es pura casualidad, mientras que en un acoso tienes que ser tú y solo tú quien sea el objetivo. Y después de eso, la cosa empeora con la historia de que a la mujer se la hace vestirse y peinarse de una forma determinada, y no por un lucir el trofeo, sino por alguna recóndita obsesión del hombre. ¿Dar con un hombre así no sería una pesadilla para una mujer? A mí en concreto lo que más repelús me dio fue la dueña de la tienda de modas, que al presentar los diversos trajes para Judy ignora a ésta repetidamente, a pesar de que está claramente incómoda con las exigencias de Scotty, y se dirige exclusivamente a él, el hombre de la pareja, alabando que sepa exactamente lo que quiere. Puede que esa vieja arpía esté un poco exagerada, pero si no y es simplemente un fiel reflejo de que las cosas eran así en los 50, eso da más miedo todavía, porque entonces no es sólo los propios sentimientos de Scotty y Judy los que encorsetan y atrapan a la chica, sino la sociedad entera del momento. Si hoy en día nadie simpatizaría con una mujer que se dejase hacer algo así, por lerda, tras ver a la tipa ésta dando carta blanca a Scotty, es difícil que no entren escalofríos a las mujeres del público. Espero respuestas al respecto.

Mientras, siguiendo con cosas que pasaban en los 50, volvemos a encontrarnos con censuras y presiones de las autoridades. En este caso consiste en añadir una escena en la que Midge (Barbara Bel Geddes), la otra chica de la historia, escucha en la radio que Gavin está a punto de ser cazado por la policía en el sur de Francia. No se podía dejar un crimen sin castigo. Angelicos.

Y para acabar, normalmente me refiero bastante más al guión que a cualquier otro aspecto de una película, pero en este caso no dejaré de reseñar los títulos de Saul Bass y la música de Bernard Herrmann, que apoyan desde sus respectivos papeles la idea central, usando espirales visuales y sonoras para reforzar esa vuelta a un momento concreto que es la definición misma de la obsesión: quedarse atascado en un instante concreto sin poder salir de él.

El motín del Caine (1954)

Última gran interpretación en la carrera de Humphrey Bogart (y, a decir de muchos, una de sus mejores) tres años antes de su muerte en esta película sobre un motín ficticio en un barco estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Y lo de que es ficticio la Marina lo quiso dejar tan claro que para prestarse a ofrecer ayuda y asesoramiento obligó, entre otras cosas, a empezar el film diciéndolo ex profeso: "There has never been a mutiny in a ship of the United States Navy". Aunque tiene alguna parte un tanto floja, resulta brillante cuando se concentra en la progresiva falta de confianza de la tripulación en su nuevo capitán hasta llegar al motín (no creo que sea spoiler decir que ocurre, ya que está en el título) y las consecuencias que trae.

Siete nominaciones a los Oscar, ninguna de ellas convertida en premio: Mejor Película (Stanley Kramer), Guión (Stanley Roberts, basado en la novela de Herman Wouk), Actor (Humphrey Bogart), Actor Secundario (Tom Tully), Música (Max Steiner), Sonido (John P Livadary), y Montaje (William A Lyon y Henry Batista)

Como ocurre con muchas películas estadounidenses de los 50, resulta fascinante enterarse de los entresijos que había por debajo, ya que hay ejemplos, como el que nos ocupa, en que lo externo ilumina lo que ocurre dentro del film de forma decisiva. En este caso se trata de la ya mencionada intromisión de la Marina, que llegó más allá del aviso del comienzo: no estaban muy contentos con que se viera que un militar con problemas mentales pudiera llegar a capitán de barco. No sé exactamente qué alteraciones se hicieron al guión original, pero el resultado final es toda una filigrana donde en realidad entre todos la mataron y ella sola se murió. Si vamos mirando todos los incidentes uno por uno, vemos que el capitán Philip Queeg (Humphrey Bogart) no resulta incompetente en ninguno de ellos, y que todo es una combinación de malentendidos, mala suerte y circunstancias adversas.

Queeg llega al ‘Caine’, destinado al Pacífico sur, en noviembre de 1943 para sustituir al capitán anterior, De Vriess (Tom Tully), cuyo mando era bastante más relajado. Pero ojo, como De Vriess tampoco puede quedar como un incompetente, por el mismo motivo que antes, se trata de una relajación más bien de formas, del tipo de no tener que llevar el uniforme completo a bordo con la camisa bien remetida o no medir el pelo y el afeitado con microscopio. Y desde luego, sin llegar en ningún caso a falta de profesionalidad, y menos aún en medio de una guerra. A todo esto, el ‘Caine’ es simplemente un dragaminas, no un buque de combate. O sea, que su menos glorioso cometido es ir barriendo la porquería por delante de los combatientes "de verdad", digamos. Bueno, pues Queeg quiere cambiar todo este relax. Para empezar, él no es ningún novato. Aunque el Queeg de la novela andaba por los treinta y tantos, Bogart tenía 55 cuando hizo el papel (por cierto, Bogart estuvo en la Marina de verdad en su juventud), y no se hace ningún esfuerzo por rejuvenecerlo, lo cual puede ser otra forma de defender a la Marina: tras tantos años de servicio brillante, estamos ante el caso de un hombre que simplemente se ha ido desgastando por la presión y por la edad, pero que se ha ido mereciendo todos los ascensos y puestos que ha tenido. Viene de siete años en el Atlántico, los dos últimos sorteando submarinos nazis. Y el día de su llegada ya anuncia que él es un hombre de "hacer las cosas por el libro. Todo lo que está en el reglamento, lo está por una razón. Hay cuatro formas de hacer las cosas: la correcta, la incorrecta, la de la Marina y la mía".

Ante esto, sus hombres tuercen el morro y se miran unos a otros en plan "pues nada, a jorobarse tocan". Todos excepto uno, que a todo esto se supone que es el protagonista principal de la película, Willie Keith (Robert Francis). Keith, educado en Princeton, no esperaba quedar encerrado en un destino de mucho trabajo, poco reconocimiento y compadreo continuo, y recibe gustoso el cambio de formas. Sin embargo, todo el mundo nota ya un peculiar tic de Queeg: juguetear con unas canicas de acero en la mano, que a él parecen tranquilizarle, pero que hacen un ruidillo enervante para los demás.

En seguida llega el primer roce importante: el ‘Caine’ está de maniobras, cuando Queeg se pone a echar la bronca a un marinero por el tema de llevar la camisa por fuera. Mientras, el timonel nota que si no cambian de rumbo, van a embestir contra su propio cable de remolcar. Intenta decírselo a Queeg, pero éste, en pleno cabreo, le manda callar. El timonel obedece la orden de callarse y el ‘Caine’ acaba cortando su propio cable. ¿De quién es la culpa en este caso? Pues de todos y de nadie. Queeg zanja el asunto diciendo que el cable estaba defectuoso, así lo pone en el informe, e intenta hacer ver a sus hombres, pidiendo comprensión, que lo de la disciplina en el uniforme es algo que parece insignificante, pero que por un clavo se perdió una herradura, por la herradura el caballo, por el caballo el rey y por el rey el reino.

A esto sigue otra misión en la que el ‘Caine’ ha de proteger a otras embarcaciones más pequeñas mientras éstas llevan a cabo un ataque anfibio sobre la costa. Las órdenes son acercarse hasta mil yardas de tierra, pero Queeg juzga que hay demasiado peligro, y en vez de terminar su misión, manda echar al agua un bidón de tinte amarillo para guiar a las barcas, da media vuelta y se va. De nuevo, es una situación difícil de juzgar. ¿Esto es cobardía o protección de sus hombres y material? Por de pronto, a bordo empiezan a llamar a Queeg ‘Yellowstain’ (Mancha Amarilla) y hasta componen una canción irónica al respecto. Queeg percibe la tensión, se le notan los nervios, y reúne a sus subalternos, claramente preocupado. Que el mando es un trabajo solitario, que no es fácil tomar decisiones, que a veces un capitán necesita ayuda, que por "ayuda" quiere decir "lealtad constructiva", que un barco es como una familia… Es una llamada clara de auxilio de alguien que está a punto de romperse psicológicamente, pero sus oficiales la ignoran. Volveremos a esto más tarde.

Dos de los oficiales, Keith y Steve Maryk (Van Johnson) medio aceptan la explicación, pero un tercero, Tom Keefer (Fred MacMurray), empieza a taladrar a los demás con la idea de que Queeg está "paranoico". Keefer también viene del ambiente universitario, y a ratos muertos va escribiendo una novela en el barco, por lo cual tiene una cierta reputación de intelectual a bordo. Así, cuando empieza a hablar de Freud, de fijaciones y de inestabilidad mental, los demás empiezan a pensar si no tendrá razón. Maryk, cuyo bajo nivel educativo le hace a la vez confiar y desconfiar de Keefer, empieza a apuntar lo que hace Queeg para ver si es verdad que está pallá. Y lo importante es que en sus notas lo principal que se ve son impresiones subjetivas, como que "la moral no puede estar más baja", que "la tripulación está resentida", y que simplemente cumplen las órdenes como robots. Es decir, ¿es Queeg quien tiene la culpa de todo esto, o son los propios hombres los que ven así a su capitán porque no les cae bien, y empiezan a interpretar todo lo que hace de forma negativa?

Veamos los siguientes incidentes: mientras los hombres ven un western proyectado sobre una pared, Queeg se enfada con el proyeccionista y suspende las sesiones de cine durante un mes. Otro día, durante un simulacro, amenaza con quitar tres días de permiso a quien pille sin el uniforme correcto. Cuando los hombres empiezan a ayudarse unos a otros pasándose el gorro que les falta o atándose un correaje demasiado tarde, Queeg suspende todos los permisos durante tres meses. Y para acabar, llegamos al incidente de las fresas, donde Queeg monta una investigación digna de Colombo para averiguar por qué quedan en la nevera menos fresas heladas de las que debieran: despierta a los oficiales, mide cuidadosamente la lata de fresas y ordena registrar todo el barco en busca de una copia de la llave de la despensa. Este es el incidente que lleva a Maryk a convencerse finalmente de la paranoia de Queeg, pero resulta que luego se sabrá que alguien que robó las fresas para pasar unas cuantas a otros marineros se calló para no pringarla. Así que, dada la falta de colaboración ¿dónde está, de nuevo, la culpa? Al fin y al cabo, robar comida en tiempo de guerra puede ser un delito serio, según recuerda Queeg.

Entonces, Maryk, Keith y Keefer piden ver al almirante de la flota. Y al llegar al portaaviones para la audiencia, Keefer se raja al llegar el momento de la verdad. Que no nos van a creer, que esto sí que es la Marina de verdad y no los frikis del ‘Caine’, que todo lo que llevas apuntado se puede ver como un intento de imponer disciplina (¿ahora se da cuenta?) y, en suma, que soy un cobarde. Que tras esta fachada sonriente, brillante y elocuente, soy amarillo por dentro. Y demasiado inteligente para ser valiente. Más sobre la cobardía de Keefer (y de cómo al guión se le ve el plumero con esto), más adelante.

Los tres, de nuevo siguiendo lo que dice Keefer, se vuelven a última hora atrás, se vuelven al ‘Caine’ y poco después llega el incidente definitivo: durante unas maniobras la flota se mete en un tifón. Queeg, bastante alterado, rehúsa cambiar de rumbo, ya que sus órdenes eran no apartarse del resto de los barcos. Maryk entonces releva a Queeg de su puesto bajo el artículo 184 del reglamento, cambia el rumbo y se salen del tifón. Nueva duda: ¿se habrían amotinado los oficiales del ‘Caine’ si no hubiera habido todo este ambiente anterior contra él? ¿Y todo ese ambiente anterior estaba justificado, o es una reacción exagerada ante simple manías de oficial superior e intentos de ser estricto?

Empieza entonces el resto de la película, que es el consejo de guerra que se monta al respecto. Entra en escena un nuevo personaje, el abogado defensor de los amotinados, el teniente Barney Greenwald (José Ferrer), que empieza pintando el tema muy malamente: otros ocho abogados han rechazado el caso y hay muchas papeletas para que los cuelguen a los tres. Y aquí es donde llega el plumero que se le ve a la película: Keefer, el intelectual, el estudiante, el pensador, el irónico, el novelista, el aprendiz de psicólogo, miente ante el tribunal diciendo que nunca malmetió para provocar la rebelión. Porque resulta que dos artículos más abajo, el 186 penaliza muy seriamente el motín. Que la línea entre eso y "una circunstancia extremadamente inusual y extraordinaria" que lo justifique es muy fina.

De todas formas, justo después se arregla todo solo. Porque al subir al estrado, Queeg pierde definitivamente los papeles, y entre sus canicas de acero y su obsesión con el tema de las fresas heladas, deja definitivamente claro que había una justificación mínima para apartarlo del mando (se cuenta que todos los presentes en el rodaje aplaudieron a Bogart cuando acabó de rodar la escena). Ahora, démonos cuenta de que el guión pinta una situación extremadamente clara y peligrosa, como es un tifón que amenaza al barco entero, y que todo transcurre sin violencia. Claramente, esto no es el caso de la ‘Bounty’, y es la demostración final del encaje de bolillos hecho para construir un caso teórico que justificara un motín que por otro lado es diminuto y sólo consiste en sacar al barco de una tormenta contra la opinión de un solo hombre que no estaba en su mejor momento.

Ahora viene el gran final: los acusados se juntan a tomar algo para celebrar el resultado, y el abogado Greenwald, con unas copas de más, se presenta allí a cantar lo que él considera las verdades: Queeg no fue quien puso en peligro la vida de nadie, sino esta panda de oficiales. ¿Por qué no le ayudasteis cuando os lo pidió tras lo del tinte amarillo? Y el peor de todos vosotros, el que tendría que haber sido juzgado de verdad, es Keefer, "ese Shakespeare cuyo testimonio casi nos hunde a todos". Y brinda por él, echándole el champán a la cara, y retándole a que si quiere responder, que le espera fuera. Que como él (Greenwald) está borracho, será una pelea justa. Keefer se achanta y acepta todo esto con el rabo entre las piernas.

Y este estrambote final es lo que más curioso y revelador me resulta. Tras tanto laborar para encontrar una forma de que nadie tenga culpa de nada, ni Queeg, ni Maryk, ni Keith, ¿por qué se empeña el guión en machacar a Keefer? ¿Por qué a todo el mundo se le proporciona una razón para obrar como hace, mientras que Keefer es un abyecto cobarde que además intenta salvarse buscando que caiga cualquiera menos él? ¿Y por qué esto lo tiene que hacer no un cateto ignorante como Maryk, sino un tío con estudios, lecturas y algún tipo de vida intelectual dentro del cerebro? ¿Es una llamada a que lo mejor es callar y obedecer sin pensar? Porque además a Keefer no se le hace comportarse como un galante defensor de las libertades y el sentido común, sino que se lo presenta como un corruptor de gente sencilla y honrada como Maryk, que no sabrá la diferencia entre "paranoia" y "paranoico", pero a quien se tiene por buen militar. O sea, que el que piensa, pierde.

Es cierto que este tipo de personaje existe, y que no resulta irreal ni poco creíble que el sabihondo que cree que sabe sin saber sea el que cause los problemas, pero precisamente por el ahínco que puso la Marina en enredar con el guión, se ganan a pulso que cada decisión final se mire con lupa y dé lugar a las lecturas que sean necesarias. Es lo que decíamos al principio: todo este subtexto queda oculto si se atiende sólo a la historia y no a las circunstancias históricas del momento en que se filmó. El cartel inicial, además de lo de que "nunca ha habido motines en la Marina estadounidense", decía: "Las verdades de esta película yacen no en sus incidentes, sino en la forma en que unos cuantos hombres se enfrentan a las crisis de sus vidas". Y así se enfrentó la Marina a ellas.

Senderos de gloria (1957)

Durante la Primera Guerra Mundial, los franceses preparan un importante asalto contra una estratégica posición alemana. Y la dificultad del ataque es sólo el principio. Esta es una de las mejores películas de guerra nunca hechas, a pesar de que (o quizá porque) trata de la propia guerra sólo una mínima parte del metraje. También ayuda que el director, Stanley Kubrick, en su primera etapa, era capaz de rodar una película de sólo 86 minutos. Kirk Douglas era la cara famosa del film, pero destacan también las actuaciones de los dos generales, George Macready como el rígido Paul Mireau y Adolphe Menjou como el sibilino George Broulard.


No recuerdo cuándo fue exactamente, pero sé que la primera vez que vi este film fue por televisión, a finales de los 80, con todo su golpe publicitario de Película Prohibida Por Franco. Obra Maestra De Kubrick. Alegato Anti Guerra. Por Primera Vez En Televisión Española. Así que había que verla, claro. Lo curioso para mí era que si el asunto era para tanto, y Franco llevaba muerto desde el 75, ¿por qué no se había rescatado esta película antes? Al parecer, hubo que esperar hasta 1986 para que alguien se acordara de ella. Quizá los españolitos de aquélla estaban más interesados en descubrir el destape sin tener que irse a Perpiñán de la France.

La impresión que me dejó fue que no me pareció tan anti guerra, y si se me apura, ni siquiera tan anti militarista, así que me ha alegrado leer ahora que Kubrick nunca la había planteado así. Él dijo que contra lo que va es contra la ignorancia autoritaria. Y, en efecto, cuando se examina con atención, ese es el tema clave. La autoridad mal entendida, o cómo unos determinados principios, aplicados sin sutileza ninguna, pueden llevar a paradojas como la que la película nos presenta.

Puede que parezca que lo importante de la historia está en los soldados a los que se va a fusilar y en el coronel Dax (Kirk Douglas), que intenta defenderlos en el juicio, pero a pesar de que el interés humano del guión sí que reside en ellos, la clave de la lectura está en los generales, que son quienes con sus decisiones condenan a vida o muerte no ya a los soldados enemigos, sino a los propios. Y a quien hay que seguir con atención es en concreto al general Paul Mireau. ¿Qué vemos en él? Alguien recto e inflexible, para lo bueno y para lo malo, con un código militar que no tolera la cobardía y que aplica a rajatabla, incluso contra sus propios hombres. Pasea por las trincheras hablando con varios de sus soldados, sintiéndose hasta orgulloso cuando le saludan y responden a pesar de la dureza de las condiciones, hasta que llega a uno que parece estar ido, "en estado de shock", según le dicen. Mireau niega que tal cosa exista, y cuando el soldado se derrumba, diciendo que nunca volverá a ver a su esposa otra vez, el general ordena "que se lleven a ese bebé de mi regimiento". Después, cuando considera cobardía la falta de avance hacia unas líneas alemanas imposibles de atravesar con vida, primero ordena a un capitán de artillería que bombardee sus propias trincheras para obligar a los soldados a salir de ellas, y luego, al fracasar la operación, pide que se fusile a cien hombres como escarmiento. Finalmente, en la escena que quizá puede tenerse como más definitoria de su carácter, a la mañana siguiente del fusilamiento habla en el desayuno de cómo fue un espectáculo "espléndido", "muy bien manejado", porque siempre hay riesgos de que alguien haga algo que estropee la pompa del momento y deje mal sabor de boca. "Sus hombres murieron muy bien, coronel". Y entonces, a bocajarro, el general George Broulard pregunta a Mireau por la orden que dio. Éste reacciona diciendo a Dax, a quien ve como un chivato: "Siempre he sabido que era usted un oficial desleal, pero nunca soñé que se rebajaría a algo tan rastrero como esto". Broulard le pregunta si es mentira, y Mireau, en vez de contestar sí o no, dice que "no veo cómo puede siquiera preguntarme eso". Y por último, cuando Broulard le dice que habrá investigación pública, viene la gran escena de orgullo herido de Mireau: "Me convierte usted en el chivo expiatorio, al único hombre completamente inocente de todo el asunto. Sólo tengo una cosa que decirte, George. El hombre al que apuñalas por la espalda es un soldado". Y se va. Todo esto da una imagen de Mireau que redondea lo de autoritario con cosas como inhumano, sin sentimientos, que se cree por encima de las normas y que considera una traición cuestionar actos suyos para los que no tiene más explicación que negarse a hablar cuando ha de justificarlos. Es decir, un hombre fallido y hasta cobarde por debajo de su estampa de mariscal de campo.

Vayamos ahora a la primera escena de la película. Mireau y Broulard en el despacho del primero. Broulard le dice que se ha tomado la decisión de atacar de frente la estratégica posición del Hormiguero y arrebatárselo a los alemanes. Antes de pasado mañana. "Ridículo", responde Mireau. "Fuera de toda conjetura. En absoluto. Mi división está hecha pedazos. Soy responsable de las vidas de mis hombres. ¿Qué significan mi ambición y mi reputación comparadas con ellas? Mis hombres son lo primero, George, y ellos lo saben. Saben que nunca los decepcionaré". E incluso acaba diciendo: "La vida de un soldado significa más para mí que todas las condecoraciones de Francia".

¿Es posible? ¿Es éste el mismo Mireau que vemos después? ¿Qué pasa entre esta primera escena y lo demás? Pues que Broulard juega sus cartas. Que si "se dice en el Estado Mayor que te vas mereciendo otra estrella", que si "sería una pena que le dieran esta misión a otro porque tus hombres no son capaces"... Y ahí es cuando cambia la cosa. Cuando Broulard menciona las medallas, Mireau aún se resiste un tanto, pero cuando se insinúa falta de capacidad "de los hombres" (y por tanto, y veladamente, de su general), el giro es automático. A partir de ahí, es cuando Mireau se pone en modo "sin compasión" sin que nada pueda detenerlo.

¿Puede ser tan fácil? ¿Qué sólo había que llamarlo "gallina" y ya está? Pues no exactamente, pero Broulard ve la debilidad de Mireau y la usa para sus intereses. Y cuando Mireau va demasiado lejos con la orden de disparar contra sus propias trincheras, Broulard no tiene ningún problema en usar algo que podía haberse tapado sin riesgo para provocar la salida de Mireau. ¿Y qué hace entonces? Pensando el ladrón que todos son de su condición, ofrece a Dax el puesto de Mireau, diciéndole sin empacho que estaba claro que Dax llevaba buscándolo desde el principio, y se lleva la gran sorpresa cuando Dax reacciona airadamente sugiriendo lo que puede hacer Broulard con el ascenso. Dax nos ha dejado muy claro hasta ahora con sus actos que no es ese tipo de hombre, pero lo que resulta llamativo es la naturalidad con que Broulard asume que es obvio que Dax desea el puesto de Mireau. Incluso el propio Mireau parece creerlo así antes de dar el portazo. Y aquí está el centro mismo de la crítica de esta película: no va contra la violencia o la guerra, sino contra el sálvese quien pueda como forma de vida. El sobrevivir a puñaladas. El manipular para medrar, sin importar los daños colaterales. Broulard manipula a Mireau, Mireau usa a sus propios hombres acusándolos de cobardía para intentar salvar su cuello, y ambos creen que Dax está jugando al mismo juego de salvarse a base de trepar empujando a otros hacia abajo, porque les resulta imposible pensar que haya alguien que no es así. El mismo capitán de artillería no se negó exactamente a cumplir la orden de Mireau, sino que pide confirmación escrita, con lo cual está claramente buscando más el salvar su trasero contra posibles juicios futuros que la justicia o falta de justicia de la orden. Lo que le hace saltar el resorte no es "qué barbaridad" (aunque seguramente al principio sí), sino "a ver cómo salgo de esta". Lo cual es normal, en un sistema con una cadena de mando tan rígida. Y un sistema que permite este tipo de cosas, e incluso las alienta, como es el ejército en muchos casos, en especial en tiempo de guerra, es el verdadero objetivo de la crítica. El cómo es posible que un general que se nos presenta como maduro, recto y cabal, preocupado por sus hombres a la vez que marcial en su conducta (Mireau incluso accede a rebajar su petición de cien fusilados a sólo tres), llegue a esos extremos de desdén. Pues por culpa de un sistema que le obliga a salvar el cuello a costa de quien esté debajo, o a perderlo a esas mismas manos. Esa es la ignorancia autoritaria, y existe en muchos otros órdenes de la vida, no sólo en lo militar: política, corporaciones privadas, trabajo, policía… No en vano ‘Senderos de gloria’ es una de las principales influencias en la teleserie ‘The wire’, todo un estudio de cómo el sistema aniquila la iniciativa.

En fin, para mí esta es la parte más importante de la película, así que he dejado fuera, hasta ahora, otras como la del juicio, por ejemplo, de la cual mi impresión es que Dax resulta bastante incompetente, la verdad. Recordemos que se nos presenta como una de las mentes legales más brillantes de Francia antes de la guerra, no como un aprendiz de leguleyo, así que no me extraña que Broulard piense tras su actuación que anda detrás del puesto de Mireau. Dax se concentra demasiado en temas de forma, y se limita a quejarse de que no le dejan hacer esto o aquello en lugar de defender con pasión a los soldados. Supongo que la impresión que se quiere dar es que la decisión estaba ya tomada de antemano y que es misión imposible para Dax, reflejando de nuevo la impotencia de un hombre y su mente en principio justa ante un sistema que corrompe sus actos, pero a mí me dio esta otra imagen.

También se puede comentar la naturaleza de los tres elegidos para el fusilamiento: uno a suertes, y que resulta ser de los más valientes de su pelotón, otro a dedo por "indeseable social" y otro más a dedo aún por tener un conflicto serio con el superior con potestad de elegir. Se pueden escribir páginas y páginas sobre esto, pero pueden caer perfectamente dentro del tema mencionado: ese sistema que obliga al hombre a sacar lo peor de sí mismo, como son la falta de justicia en el primer caso, los prejuicios sociales en el segundo y los odios personales en el tercero, junto al ya visto deseo de salvar el propio pellejo caiga quien caiga.

Por último, lo de la canción final. No sé si se puede ver como un pegote, o si hay mucho o poco mensaje que leer en esta escena. Claramente, la canción en alemán que acaban tarareando los soldados franceses aún sin saberse la letra evoca una especie de llamada a que somos todos humanos con cosas en común, y tal, pero a mí me parece que provoca más un sentimiento que una idea. Que en mitad de un caso horrible aparece de repente otra escena en la vida de uno que cambia el foco de sitio y que te hace reflexionar. Y lo mismo le debió pasar a Kubrick, ya que la actriz que interpreta a la cantante alemana se convirtió en su esposa durante el resto de su vida.

Y para acabar donde empezamos, con la censura, decir que a pesar de la leyenda urbana, esta película nunca estuvo prohibida en Francia, aunque lo que sí pasó fue que el gobierno francés presionó a las distribuidoras para que la dejaran pasar de largo. Puede parecer "una muy jodida sutileza", que diría Íñigo Balboa sobre la Inquisición, pero Franco, por ejemplo, no se anduvo con chiquitas y la censuró oficialmente. Y en Alemania, donde se rodó y estrenó el film y donde no debería haber habido ningún problema, no se proyectó durante dos años… para no molestar al vecino francés. De nuevo el sistema. Si se necesitaba prueba de lo acertado del enfoque de Kubrick, ahí está: a veces la realidad supera a la ficción.

La noche del cazador (1955)

(Comentario cuyo autor me pide anonimidad)

En la Virginia Occidental de los años 30, un hombre busca el dinero enterrado por su compañero de celda, tras morir éste en la horca. La clave está en una cita de la Biblia: 'Y un niño los guiará'. Único film dirigido por Charles Laughton, protagonizado por Robert Mitchum, Shelley Winters y Lillian Gish. La escena acuática de 'The night of the hunter' es por fuerza parte de la memoria sentimental de cualquier fanático del cine. Es muchísimo más que un maniquí en un coche falso en un río de mentira bajo unas pocas plantas de plástico.

Que levante la mano el cinéfilo que no tenga pegada a la retina (junto con los cretinos llenos de liendres de las Hurdes, la Magnani desgarrada, las tetas de 'Amarcord' o el Mastroianni, de blanco, embarrado hasta las cejas) esa escena de esa peli. Que la levante para identificarlo, y para expulsarlo de la sala. Ese no es cinéfago ni es ná.

A los que amamos esa peli nos duele especialmente que se la maltrate. Que no se usen los filtros necesarios para verla.

Es bizarra, sí.

Pero la carga el diablo.

¿Por qué es un peliculón de culto, a pesar de esos decorados teatrales, esas siluetas de cartón, ese Mitchum pelín pasado, esa iluminación a ratos sin pies ni cabeza, ese cielo imposible?

Se dijo mucho tiempo que el más grande de todos los actores (así lo llamó Dios Wilder) compartía con el bueno de Herodes un recelo de manual por los tiernos infantes. Pero esta adaptación de la novela de Davis Grubb es una perfecta muestra de hasta qué punto este tipo entendía la infancia. Pensándolo un momento, no es incompatible. Aunque sí improbable. Laughton no ensalza la infancia, no le concede ese halo de inocencia y bondad moñas al que nos malacostumbró Walt El Congelado. No. Pero hay en 'The night of the hunter' un entendimiento de la infancia que dejaría a Gloria Fuertes a la altura del betún.

Mi memoria la conecta con 'Les jeux interdits', de Clément. No sé si me explico. Y no sé si acierto.

"Los cuentos de hadas no le proporcionan al niño su primera intuición de la existencia de los espectros. Lo que le proporcionan por vez primera es la intuición clara de que es posible derrotarlos" (Chesterton, 'El ángel rojo'). Claro. La infancia, sin lugar a dudas, es el filtro de la noche del cazador. En esa noche, los malos son malvados, los buenos no tienen mácula, el negro es negro como la noche negra. El forastero histriónico (y gigantesco) trae en las manos escrita la síntesis de cómo uno asimila las cosas cuando es un chiquillo. Sin mandangas y sin matices, y con un sentido de la proporción tan peculiar como el que nos hace decepcionarnos hoy por lo pequeño que es el inmenso parque de atracciones al que nos llevaban a los cuatro años.

La acción transcurre casi en un pueblo de juguete. No es el filtro de lo onírico (ni de lo poético) sino el filtro mucho más crudo del recuerdo adulto de la infancia. Entenderlo es básico para estremecerse viendo a la madre muerta en el fondo del río, y no al maniquí atado con plomos en el tanque del estudio.

Esa es, creo, la explicación de que ninguno prestemos atención a los presuntos fallos de 'The night of the hunter'.

Es que sencillamente no lo son.

Laughton perteneció a ese selecto club de actores que asimilan el oficio de la dirección cinematográfica (y teatral) a lo largo de su carrera como intérpretes. Encontró un código, comenzó una forma de contar, se sacó de la chistera una puesta en escena fascinante. Le dio un significado nuevo a la palabra suspense. Qué coño, la inauguró. Y de paso, se buscó un hueco (y no sé si alguna vez lo supo) en las tripas (o en el corasao) de todos aquellos que soñamos con más tiempo para ver más pelis. Un tipo listo.

Un tipo listo que consiguió travestir una historia de críos aparentemente inocente en un saquito de cinismo casi obsceno. Y sin el casi. Brillante como para conectarnos con esa molesta sensación ancestral y si me apuran genética de que la noche es peligrosa. De que el mundo es peligroso. De que no se aceptan caramelos de desconocidos. De que la gente no es buena.

Un regalo envenenado por el que nunca llegaremos a estar lo suficientemente agradecidos. Hay que saber muy bien lo que se hace para filmar a Lillian Gish (icono, la tipa) sentada en el porche mientras une su voz a la del terrible predicador. Y hay que estar muy libre de prejuicios (o con los deberes muy bien hechos) para poder apreciarlo. Laughton exige eso al espectador a cambio de un auténtico escalofrío desde la mera base de la columna y una sospecha (de regalo y de por vida) de que ahí fuera, oculto por la noche, nos acecha el peligro.

"Desconfiad de los falsos profetas que se cubren con pieles de cordero, pero que en su interior son lobos furiosos. Por sus actos les conoceréis."

Juas. Ahí es nada.

La ley del silencio (1954)

Marlon Brando hace una de las interpretaciones más aplaudidas de su carrera, dando vida a un estibador que de joven pudo llegar a algo en el mundo del boxeo, pero que vio cómo su sueño se torcía, y ahora sólo le queda el refugio de tantos otros descendientes de irlandeses antes y después que él: trabajar descargando barcos, en un puerto de Nueva York dominado por las mafias sindicales y la violencia. Cuando la sangre empieza a correr y la policía a husmear, llega la hora para todos (currantes, capos, curas y familiares) de tomar decisiones y de mantener o romper lealtades.

Ganadora de 8 Oscars: Película (Sam Spiegel), Director (Elia Kazan), Guión (Budd Schulberg), Actor (Marlon Brando), Actriz secundaria (Eva Marie Saint, en su debut en el cine), Montaje (Gene Milford), Dirección artística en blanco y negro (Richard Day) y Fotografía en blanco y negro (Boris Kaufman). 4 nominaciones más, a Música (Elmer Bernstein), y a tres actores distintos a Mejor Secundario: Lee J Cobb, Karl Malden y Rod Steiger.


Se trata de una película con tanta historia fuera de la pantalla como dentro, o más. El director, Elia Kazan, fue uno de los que testificó ante el infame Comité de Actividades Antiamericanas, durante la llamada "Caza de brujas", para denunciar a conocidos que estaban relacionados con el partido comunista estadounidense, perseguido por el gobierno. Convertido en un paria en el mundo del cine y la literatura a raíz de sus delaciones, esta película, hecha poco después, puede verse como la respuesta artística, más o menos velada, de Kazan. Y es que no por nada su tema principal es la moralidad y la conciencia. "That stuff can drive you nuts" ("Esas cosas pueden volverte majara"), según dice el protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando).

En el guión, Terry toma la decisión de chivarse a la policía de las actividades ilegales de su sindicato cuando estas llegan al punto de cepillarse a quien estorba a sus intereses. Terry llega a decir que "llevaba años chivándose de sí mismo sin saberlo", como si hubiera visto la luz tras tantos años de traicionarse a sí mismo. Kazan compara así un sindicato chanchullero con el comunismo, según él un ideal malvado que lo sedujo momentáneamente, pero que había que destruir en toda la nación. Kazan luego escribió en su autobiografía que mientras estaba rodando la película le estaba diciendo mentalmente a los críticos y al mundo entero "to go and fuck themselves" (traducción no necesaria). Cuando llegó la noche de los Oscars, y ésta produjo una cosecha de ocho estatuillas, Kazan dijo vivirlo y disfrutarlo como una venganza.

La cuestión entonces es: ¿todo esto añade o resta algo a la película, en especial tantos años después? ¿El análisis ha de centrarse en los estibadores y sus tribulaciones o merece la pena ver hasta dónde nos lleva este hilo de venganza, (des)lealtad y política?

En el mundo de la crítica artística hay gente para quien nada externo a la obra debe incluirse en la valoración de esta. En el extremo contrario, hay quien piensa que cuanto más se sepa del autor, y de cuanto más material de apoyo se disponga, mejor se podrá entender dicha obra; o incluso que sin estos materiales externos una obra no queda nunca perfectamente interpretada. La respuesta más útil al lego en estos temas es, seguramente, que no es difícil ser lo suficientemente maduro como para poder distinguir la realidad de la historia ficticia, y que la una puede ayudar a alimentar la otra, enriqueciéndose mutuamente. Las delaciones de Kazan en la vida real ponen un marco histórico a su trabajo como artista que ayuda a comprender este, a la vez que convierten a esta película en un ejemplo perfecto de cómo a veces merece la pena excavar alrededor de una obra de arte, en lugar de simplemente verla y olvidarla, para así poder encontrar debajo una historia aún más rica, que de hecho llega a ser la causante directa de dicha obra de arte. Hay muchas películas, libros, cuadros o edificios cuya historia externa importa tan poco como la biografía del panadero que hornea nuestro pan de cada mañana, pero hay casos, como éste, en los que lo que el ojo ve en la pantalla es sólo la punta de un fascinante iceberg.

Volviendo a la película, Terry Malloy es un brutote sin muchas luces, pero con manos y mandíbulas de acero, cuyo don es servir para arrear guantazos a la gente, "y ya que tuve que luchar toda la vida, mejor si me pagaban por ello", como le explica a Edie (Eva Marie Saint). Sin embargo, entre su hermano y su agente lo fueron convenciendo para que hiciera tongo dejándose perder en ciertos combates, y sacarse unos dólares a costa de los apostadores, a pesar de que podría haber ganado peleas que podrían haberlo llevado a luchar por un título serio. Ahí está ese "chivarse de sí mismo", ese traicionar la esencia propia de uno, al que Malloy se referirá después, cuando se convierta en delator.

Es importante darse cuenta de que Malloy, sí, acepta prestarse a esas trampas, pero recordemos que su limitada inteligencia lo convierte en poco menos que un muñeco en manos de gente en la que confía bienintencionadamente, figuras de la importancia social de su hermano mayor y unos sindicatos que supuestamente velan por los honrados trabajadores que componen su familia, amigos y vecinos. Terry no hace más que ser bien nacido a base de ser agradecido y de hacer lo que le dicen como un buen chico. O sea, desviado sibilinamente, como quien se ve atrapado por las malas artes del comunismo.

Un tipo de las características de Malloy obviamente va a llamar la atención de los poderosos que buscan soluciones rápidas e ilegales a sus problemas, que siempre los hay en toda época. Pero el problema es que en realidad Malloy no vale para esto. La película comienza con el chaval haciendo un trabajito para el jefazo, Johnny Friendly (Lee J Cobb), que acaba con un chivato muerto. Malloy, alma cándida, se había prestado a participar porque pensaba que sólo iban a asustarlo, a "empujarlo" un poco. Y en realidad así fue. Sólo que desde una azotea.

Esto no le parece bien a nuestro hombre, claro, cuyo ideal moral empieza a emerger, pero aquí, por una vez, una traducción española extremadamente libre de un título acierta en parte. Se impone la ley del silencio, que es una regla de la calle que todos llevan bien dentro, y cuando la pasma se asoma por allí a investigar, nadie sabe nada. Los polis se van a por Malloy directamente, porque se lo vio hablar con el finado esa noche, pero nuestro hombre no menciona ni la capital de Navarra. Friendly y sus esbirros asienten, complacidos con su chico y su buena crianza.

Pero entonces aparece la chica. Y se lía, como siempre. La hermana del fallecido hace más que llorar y pegar voces, y busca justicia de la de verdad. Malloy intenta arreglar el desaguisado, pero más bien por su interés en la chica que por deseo de encontrar esa justicia. De hecho, ambos tienen un par de broncas al respecto, donde él enuncia sus reglas: cada uno para sí, muchachota, y madruga al contrario antes de que él te madrugue a ti. Suena auténtico, suena a calle, y aquí se ve el oscarizado trabajo del guionista, Budd Schulberg, que se tiró meses por el distrito de Hoboken y el puerto neoyorkino, cazando este tipo de cosas.

Sin embargo, la cosa sigue cambiando poco a poco. El capo Johnny se cepilla a otro rebelde, esta vez hasta el cura local (Karl Malden) protesta con sermón de ira y fuego desde la bodega del barco, y a Terry le acaban tocando lo que no debieran: los jefazos le dicen que deje de ver a la chica. Y bueno, hasta ahí podíamos llegar. Aquí vamos entrando ya en el camino previsible de un guión de cine, no tanto porque un hombre "como los de antes" se revuelva sin miramientos contra quien le impide ver a su hembra (que este tipo de cosas pasa hoy, y mucho, aún), sino porque es un recurso muy visto, fácil de identificar por el público, y camino de redención marcado con señales luminosas: el caballero salvado de sus errores a través del servicio a su dama.

Evidentemente, el cambio de actitud de Terry no se vende como un gesto romántico hacia ella. En realidad, ella parece estar casi de paso en la trama de la película. Pero esa escena en la que le mesan las barbas a base de cachetes de padrino mientras le dicen que espabile es cuando cambia todo. Y a partir de ahí ya no hay quien lo pare. Las reglas ni siquiera cambian, sólo que esta vez se aplican de otro modo.

La escena más famosa de la película, y una de las escenas más famosas del cine (al menos para los críticos americanos), es en la que Terry le reprocha a su hermano Charley (Rod Steiger), haberlo llevado por ese camino. "I coulda had class", le dice. "I coulda been a contender". I coulda. "Podría haber". Pero no fui, no ocurrió, y ahora aquí estoy, de recadero de mafiosos. Ahí vemos que Terry no es un cacho de carne que ni siente ni padece, sino que se da cuenta de lo que le hicieron y de lo que le dolió. Y sólo ahora que la cosa se pone realmente seria, cuando no vale la resignación, sino que mirar para otro lado es connivencia con asesinos, es cuando lo reprocha claramente, pero no con gritos ni con unos puñetazos que podrían arrancarle la cabeza a su hermano, sino con un gesto de dolor y pena que desarma (literalmente) las intenciones de Charley.

Finalmente, la masa, que seguía aborregada en manos de Johnny, resulta que sólo esperaba un campeón al que jalear en el ring y sobre el que hacer piña, aunque por lo que parece sólo cuando la cara ya se la han partido a otro (y cuando incluso se ha colaborado en ello). En un cara a cara, puño a puño culminante, Terry tiene la pelea de su vida contra Johnny, y aunque la pierde, la gana. Porque su ejemplo y sacrificio llegan al corazoncito de ese animal informe que es la muchedumbre y que desmonta a Johnny de su caballo.
En el caso real en que se basa el guión la cosa no funcionó. Nunca funciona, y todos lo sabemos, pero Hollywood elige seguir ignorándolo. Sin embargo, como hemos visto, en este caso tenemos una excusa para reconsiderar el típico final feliz. Esta vez no es simplemente para complacer a un público que busca anestesiar sus penas con historias de triunfo glorioso del bien, sino porque, obviamente, si estás buscando vengarte no vas a dejar que tu alter ego en la pantalla quede como un pringadillo, por muy real que pudiera ser, ¿no?